隋建国:自省的旁观者

2019-04-12 18:26 来源:艺术ISSUE 作者:乔•马丁•希尔 浏览:6484 A+ | A-

    2006年圣诞节那天,隋建国把一小截金属棒在蓝色瓷漆里蘸了一下

    2006年圣诞节那天,隋建国把一小截金属棒在蓝色瓷漆里蘸了一下,然后就无意识地把它搁到一边。第二天,他重复了一遍这个动作。就这样,一件持续进行的作品《时间的形状》诞生了。艺术家在这件作品上的进展极其细微,这种细微并非从日常字面上所理解的那样,而是金属棒的直径每周以2.5毫米的速度增长,并计划一直持续到艺术家的生命结束的那天为止。《时间的形状》不仅是一个演变中的关于艺术产业的寓言,艺术家每日回到工作室,有条不紊地制造出标记在自己生命中的纪念碑。它本身就是一种艺术的发展,是艺术家的雕塑实践向新的时间逻辑上的扩张,也是近年来隋建国越来越沉迷的一种观念动向。

    《时间的形状》并不是隋建国第一次大举尝试将自己的创作

时间的形状

    《时间的形状》并不是隋建国第一次大举尝试将自己的创作道路纪念碑化。但对于他这种性格和气度的艺术家来说,传统的雕塑纪念碑主义,无论是庆祝性的还是宣言性的,都令人怀疑。就算在最好的情况下,任何纪念碑的命运——固定于某个具体地点,落成于某个具体时间——终究要交付给不可捉摸的历史,经受反复的阅读与修正,并经受其后数百年的风雨考验,曾经明晰可辨的记忆将终被抹去。隋建国显然亲眼见证过这种偶像光辉的消逝……不论他的作品体量如何庞大,或者中央美术学院雕塑系系主任一职使他成为中国当代雕塑界数一数二的公众人物之一,他的美学立场还是用“反纪念碑性”来描述比较恰当。亲身经历的历史变迁使隋建国保持了一个怀疑者和自觉观察者的距离。在这个选定的角色里,他目睹并反映了他所处时代的变迁,而同时,进步的碎片也在自己面前逐日堆积。

    《偏离17.5度》同在1989年到1992年间逐步成

偏离17.5度

    《偏离17.5度》同在1989年到1992年间逐步成形的一个作品计划有关,但那个计划直到2007年才变成现实。1989年,隋建国骑自行车从北京出发,去著名的明十三陵。在通常不对外开放的墓穴里,他发现了无数破碎的石碑,有些碎片已经被修复成原来的样子。就这样,他着手开始了一系列名为《结构》(interstructure)的作品:看起来像是用金属钉将巨大的碎石修复起来。这些作品很快将演变成规模宏大的《地罣》(earthly force, 1992-1994):表面被钢筋条焊接而成的网所严密包裹起来的巨石,是艺术家早年最有力的创作声明之一。而那些破碎的古代石碑也让隋建国产生了做一个“年度纪念碑”计划(1992)的想法,这个设想只存在于他的素描草图以及石膏和铅质的模型里;当时的计划是建造一处由“结构”石柱组成的大型群雕,在艺术家有生之年里,每年添加一根。不幸的是,这个长期项目一直没能找到适合的管理方和支持者。

    然而,十五年后,该想法在上海郊区得以实现。艺术家在这

结构

    然而,十五年后,该想法在上海郊区得以实现。艺术家在这里树立起他的第一座年度纪念碑——长宽各1.2米铁锈色铸铁方柱。《偏离17.5°》(2007年至今)的标题来源于作品所在大型多用途开发区的物理布局,同石柱方阵本身进化演变(按照正南正北的坐标系统规划)两者之间的角度偏差。《偏离17.5°》既作为公共艺术项目,又是艺术家个人纪念碑的形式,可以追溯到如罗伯特·史密斯森(robert smithson),迈克尔·海泽(michael heizer)和詹姆斯·特里尔(james turrell)这样的大地艺术家。但《偏离17.5°》所伫立的地方不是美国西部广袤空旷的平原,而是当代的城郊开发区,不是艺术鉴赏家们朝觐的空洞场所,而是为每日生活在这里的居民们所做的单纯标记,记录着时间的流逝和空间的扩张。也是在这一点上,它和理查德·塞拉(richard serra)用考顿钢制作的钢铁作品也不一样,虽然两者亦处在同一个艺术谱系中。隋建国的柱阵是疏落排列的,柱与柱之间相隔220米。尽管部分铁柱位于室内,对周围已有建筑和居民来说必然非常显眼,但它们的存在并没有任何侵略性或进攻性,而只是勾勒出了自然的秩序——地球的南北磁极,和人的生老病死。

    在以上所有作品(《时间的形状》,《年度纪念碑》和《偏

地罣

    在以上所有作品(《时间的形状》,《年度纪念碑》和《偏离17.5°》)中——隋建国都特别关注时间的流逝。每件作品真正的最终构成逻辑——开放地,无限扩张地,但又终有结束——将他的雕塑实践带入了第四个维度。偶然性在最终结果上显然发挥着重要作用,纵然季节更迭,艺术家的创作方式却坚持不变。就这样,艺术家在多变的历史情境中,通过表明个体意志的坚定,对抗着自己身处其中的无常。如果从更接近心理分析的角度解读他不断延展的作品,我们甚至还可以说,这种强迫症似的、有计划的重复是针对历史动荡留下的创伤采取的自我界定。

    隋建国最初并没打算当艺术家。1972年,文化大革命期间,16岁的隋建国被分配到山东老家的一家工厂工作,期间因为受伤,好几个月都不能上班。这段时间里,他开始经常去当地一座公园散步,在那里遇到许多退休工人。张颂仁对隋建国转向艺术的这段故事是这样描述的:
    
    “这段日子里,隋建国开始意识到,他正在预见自己的未来。……回到工厂之后,他开始为自己寻找一种文化使命,最后他认准了中国国画,向刘栋伦老师拜师。刘老师建议他应该加入工厂宣传部,因为那对一个有志于艺术的工人来说是很有前途的。不过在那里工作需要接受社会现实主义技法的训练,而传统的山水画技艺对他的职业生涯没有什么帮助。但是隋建国并不是在寻找在社会主义工厂里往上爬的途径;他想学一些真正可以维持他个人人生的东西。刘大师就此接受了他为徒,指导他摹古。隋建国开始从印刷粗糙的黑白画册上着手临摹。从宋代大师的作品起,他将中国绘画历史上的名作依次摹画,几年间画了上百幅作品水墨。1977年,隋建国参加了当地工人文化宫为工人开设的艺术夜习班,并开始接受西方学院的训练:炭笔,写生,石膏模型雕塑等。在这段时间里,他发现自己对雕塑特别有热情,后者开启了他往后的艺术道路。”

    在山东工人文化宫学习了若干年后,隋建国又于1980-1984年间到山东艺术学院继续深造。1986年,他考上中央美术学院,1989年研究生毕业,并于同年留校任教。无论从什么角度看,1989对中国人来说都是充满创痛的一年。八十年代末事件粉碎了一代人的希望,在中国人的集体记忆里留下了一道又长又深的伤疤,久久无法愈合。隋建国也参与了这次命运不济的学生运动。

    之前隋建国一直小打小闹地尝试过一些造型雕塑——简单的

卫生肖像

    之前隋建国一直小打小闹地尝试过一些造型雕塑——简单的小型粘土人像,各种基座上形状更完整的小型人像,以及带有模糊指涉意味的陶瓷动物形体——他在1989年的创作几乎完全被造型艺术占据,特别是没有面孔的头部抽象雕塑,通过不同媒介表现了同一种脆弱,受到破坏的外观。1988年,隋建国开始创作《卫生肖像》(unborn bust portraits)系列(单个作品未命名),这种用白色石膏,纱布,铁丝网进行的雕像创作一直延续到第二年。这里,隋建国关注的是如何制作诡异的人头形状模型及其各种粗糙表面的细节。许多雕塑外面都缠着纱布,有的绷带甚至直接嵌进白色石膏里,仿佛将已经破裂的东西重新补好;这些作品里有很多都露出了铁丝骨架,仿佛大块石膏被撕掉或者整个作品像西瓜一样被破开。在另一个1989年制作的《肖像》系列里,隋建国用凿子在未经加工的类圆柱形木头上凿出又准又狠的口子。同样能引人共鸣的是同一系列的若干赤陶色形状雕塑,材料也是石膏,看上去像是被砸碎后重新拼好的。以上作品的抽象形式几乎超越了所有具象指涉;但考虑到他同一时期的其他作品,两者之间的从属关系不言而喻:这些也是具象的半身雕塑。

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