汉斯·贝尔廷︱艺术史还是艺术品?

2017-12-06 15:13 来源:艺术档案 作者:Hans Belting、译/苏伟 浏览:125 A+ | A-

一旦艺术史的问题耗尽了能量,艺术品就会取而代 之占据视野的中心,毕竟,艺术品拥有物理性的存在形式,其
汉斯·贝尔廷(Hans Belting)

一旦艺术史的问题耗尽了能量,艺术品就会取而代 之占据视野的中心,毕竟,艺术品拥有物理性的存在形式,其内在总有可资挖掘的地方:艺术品有着自身无可否认的真实性,所以人们乐于相信,艺术品应该是艺术研究第一位的、最重要的对象。但是,当我们把目光深入到艺术过往的文献中时却发现情况并非如此:18世纪时,艺术更多时候被视为一种理想的典范,个别性的艺术品无非是这一理想的见证者;到了19世纪,人们发明出“艺术史”这一学科,所有的作品再次被简化为仅仅具有证据的功能,用以证明艺术风格演变的轨迹。在这两个例子中,艺术品都在艺术研究中处于次要的位置,退居在“艺术”或者“艺术史”等主要课题的幕后:过了很久时间,甚至可以说直到二战以后,当代艺术兴起,并开始不断地向作品概念发出强烈的质疑,艺术研究才拖着犹疑的步伐看清楚,原来它值得信任的基础恰恰来自于艺术品这笔财富。艺术研究终究认识到,只有当它能支配艺术品的时候,才能讨论艺术的时态发展,艺术的时间性正是附身于艺术品时才显现出来。

艺术品自身拥有着独一无二的一致性,这种一致性使得一种独有的叙述形式成为可能,我们称其为阐释。阐释并非先天地与某一种方法或者某一种立场有所关联,原因在于艺术品可以允许多种方法论的存在,也可以回答各种不同的问题。一件作品,一位阐释者,这就足以构成阐释的前提。阐释者和作品一样,代表着一种开放的一致性。这样看来,作品会被理解,阐释者也会理解作品。早在古代艺术时期,诗人们就致力于阐释性地描述造型艺术,他们相信,艺术是沉默的,需要阐释者引领它发出声音。那时候的阐释者颇具雄心,有时候会毫不犹豫地用“绘画诗”的方法描述根本不存在的作品,用虚构的方式生动地体现作品。他们用描述发明出一件作品,这种方式在当今研究知名作品的学术范围内也具有诱惑力:为了让阐释令人信服,研究者总会凭空捏造出一点点必需的东西。

艺术品的真实性与那种大写的风格史和观念史的虚构有着本质区别,而在马塞尔·杜尚手里,日常物被直接改造为艺术品,这一彻底革命性的象征行为向艺术品的真实性发出了嘲讽:这里,争论之处不仅在于日常物(Ready-Mades)作为具有使用价值的对象先天地与具有个人创造价值的作品(mades)有所区别,问题的关键在于认识到,作品作为被创造的对象,它的材料属性还不足以使它转化为艺术品。无论艺术品的材料性多么明显,材料的象征意义才是传达到艺术品身上的艺术观念的承载者,是它决定了艺术品成其为艺术品的状态。如此看来,杜尚的做法倒不是为了讽刺什么,而是在传达一种历史知识,告诉我们艺术从来都是这样的,是“艺术”这个概念而非物的真实性起到决定性的作用:物是观念的执行者,即使人们想从这个物身上读出的是“艺术史”的观念。作品与观念的等同性直到后来才被提出,那是一次文化的重大转折时刻。

如果不把艺术家这个传统上被看做艺术品创作者的角色引入进来,作品的内在一致性所体现的概念框架将不断繁衍下去。艺术家是作品的创作者,他在作品中表达艺术的观念,他创作的这件手丁产品是其构思的体现,他把构思通过手工的劳作注入到作品中,让第三者即观众直观地体会到。艺术家只通过作品与观众交流,所以曾经长久以来,艺术家说话很少,一切都通过作品表达。从根本上说,艺术家与作品的关系和艺术与作品的关系相似,都具有神秘性。艺术家因此显现为独立的创造者,无论作品最终看起来有多么特立独行,每件作品都是艺术家系列性动作的相关产物。艺术家这位生产者甚至拥有质疑和反对自己产品的权利,他完全可以在不同的作品中全新地、更为全面地表达自己。大多数时候,艺术研究想要从作品中挖掘出艺术家要传达的东西,以作品为镜,考察艺术家的个人历程,而为了达成这一目的,艺术研究就需要把作品当成证据,以证明艺术家个人历程的真实性:因此,整体创作(dasGesamtwerk或Oeuvre)就成了单件作品之上的总属概念:

1955年第一届卡塞尔文献展的画册中有一幅画家费尔南德·莱热(FernandLeger)的肖像,形象地说明了艺术家、整体创作和作品之间的关系。这幅照片基本上算是一幅自画像,应该是莱热自己布置的场景,然后把自己当做照片的主题。照片中两幅平行摆放的画作几乎全部占据了视野的中心,成为照片的核心主题。两幅画的画面局部向照片两侧和下部延伸,画作整体并未完全出现,这让照片中展现出的作品呈现为一种开放的状态,呈现出一种未完成的一致性,这种一致性最终将在艺术家的整体创作中作为整体表现出来。两块画布给照片中的空间只留下右上角一个小的局部空间,画家肩部以上的肖像部分在此出现,他用手支着头,另一只手搭在遮掩了他身体的画作上。

我要强调的是,莱热在拍摄这幅照片时参照了尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussins)1650年创作的《自画像》。莱热对这位法国古典主义的代表人物赞赏有加,他在1938年的一篇讨论色彩的文章中推荐说,每个想要了解法国的外国人都应该先去卢浮宫看看普桑的绘画。在1945年完成的一篇文章中,他又提到了普桑,文中论及过去艺术中主体和客体的矛盾。在他看来,现代艺术中客体(对象)的明确性将压倒主体的敏感性,把这一讨论延伸到作品与创作者的关系中,即可认为:创作者不得不放权于作品,让作品以一个见证物化的、现代世界的角色占据事情的中心。

所以在莱热的这幅照片中,艺术家身处作品之后,这两幅画作中也没有人类形象的影子,或者至少消解了人类形象的存在。而在普桑的这幅自画像中,他出现在作品的前面,作品被挡在身后,屈服在人像之下。同时,普桑的这幅肖像就是一幅作品,而莱热在工作室拍摄的仅仅是一幅照片。摄影这种新媒介使得莱热本人的真实形象得到如实再现,却也让他与他创作的作品之间形成了对立关系,后者由此以另一种方式体现出自治的艺术自身的真实性。莱热关于作品的思考最终陷入了痛苦的进退两难的境地,他不得不用传统的架上绘画方式实现其带有强烈社会性意味的作品观念,也就是说,他不得不用普桑曾经使用的媒介来突破后者设下的边界。普桑把在作品中再现艺术家本人视为一种理想形式,而对莱热来说,这恰恰成为问题。不过,这个例子中也包含了这样一个我们在此需要追问的问题,即涉及到艺术史书写时,艺术家、整体创作和单件艺术品之间,哪个具有优先权?

在莱热那里,作品还保有其传统上的价值。作品见证了历史,即使作品不再存在,但仍因为曾经存在过而为历史记住。艺术的历史并不由那些它推崇的、人们热衷于谈论的文本构成,而是由沉默的作品构成,这些作品是历史留给我们的宝贵遗产。作品可以让我们摆脱效果历史的羁绊,它为我们留下了最本源的入口,让我们在与作品的相遇中体会作品,这一点,即使有本雅明强调的作品“光晕”的失去也不会改变。所以,作品以特别的方式承载了历史:作品代表了一种艺术家的历史世界观,他用具有历史性的作品形式表达着自己。我在本书中所讨论的艺术史终结问题并不会触碰到作品本身。

不过,说到被风格史塑造为“纯粹形式”而在艺术史中获取位置的艺术形式,我所说的艺术史终结问题恰恰指向于此:海因里希·沃尔夫林就对当时这种新的研究倾向的出现表现出极大的兴趣,他提出艺术拥有“内在历史”,“每种形式在其中不断繁衍”。自此以后,风格批评中出现了更多其他的概念,如种属风格、功能风格等,挑战了古老的风格概念的统治地位,并没有出现新的风格概念接替它的位置,但艺术品在这诸多限制它的力量博弈的交叉路口,仍要强调自身的地位。作品也深入地与它遭遇的传统及它所反映的当代经验进行着对话。作品并非仅仅由其他艺术形式所决定,也并非仅仅见证了艺术而排斥了其他东西,否则所有的争论都会失去意义。作品既汇集了来自各方的效应,也影响着他者,这是一个矛盾的统一体。

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