【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家

2018-01-04 14:30 来源:崇真艺客 作者:翟晶 浏览:1733 A+ | A-

玛丽娜·阿布拉莫维奇《精神之屋-溶解》行为 1997,【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家,安纳祖,阿尔托,徐冰,阿布拉莫维奇,艾尔·安纳祖,玛丽娜·阿布拉莫维奇,当代艺术家,当代艺术

玛丽娜·阿布拉莫维奇《精神之屋-溶解》行为 1997

上世纪90年代,在多元文化主义甚嚣尘上之际,后殖民理论却揭示了存在于“多元文化主义”之中的本质主义倾向。例如霍米·巴巴(HomiK. Bhabha)提出:多元文化主义导源于自由主义意识形态,其特征是通过文化宽容的姿态,将他者固着在由西方主流文化所预设的位置之上,其实质仍然是一种整体论。[Homi K. Bhabha: ”Cultural diversity is an epistemological object – culture as an object of empirical knowledge ……Cultural diversity is the recognition of pre-given cultural contents and customs; held in a time-frame of relativism it gives rise to liberal notions of multiculturalism, cultural exchange or the culture of humanity. …… Cultural diversity may even emerge as a system of the articulation and exchange of cultural signs……” In Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge (London/ New York), 1994, p.34.]最早将非西方艺术家带入国际视野中的“大地魔术师”展(1989年)在这方面提供了一个鲜活的标本,并因而广受争议。随着这类批判的逐步深化与广为传播,1990年代下半叶之后,在1980年代曾经十分流行的那种以文化符号为依托、带有人类学印记的艺术创作方式,逐渐淡出人们的视野,无论是艺术家还是策展人,都更加注重文化之异源性和非决定性,注重不同文化之间的平等对话,注重立足于本社群的当下现实,并试图在这种新的基础上实现与国际社会之间的对话与协商。

然而,这些努力是否真的改变了“多元文化主义”的旧有架构?今天,奔走于各类国际展览的非西方艺术家,究竟如何参与了国际当代艺术?本文将以三位著名的当代非西方艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)徐冰(Xu Bing)艾尔·安纳祖(El Anatsui)为例,分析当代“他者”是如何以更隐蔽、更为结构性的方式,参与了以西方文化逻辑为基础的当代国际艺术乌托邦的建构的。

玛丽娜·阿布拉莫维奇 《AAA-AAA》行为 1978,【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家,安纳祖,阿尔托,徐冰,阿布拉莫维奇,艾尔·安纳祖,玛丽娜·阿布拉莫维奇,当代艺术家,当代艺术

玛丽娜·阿布拉莫维奇 《AAA-AAA》行为 1978

前南斯拉夫行为艺术家阿布拉莫维奇有着双重的身份:她来自一个前社会主义国家,但就其文化根基而言,却是隶属于基督教传统的塞尔维亚人。这一点对于阿布拉莫维奇的创作及接受来说无疑是重要的,不过,阿布拉莫维奇的作品中很少会出现直接的政治指涉,也极少用文化符号来亮明自己的身份。尽管她的作品中也存在着一些政治隐喻,但她的价值、她被接受的关键,却并不在这里。
回顾阿布拉莫维奇漫长的行为艺术创作历程,我们会发现她的作品有几个重要的特点:第一、简洁,几乎总是用最直接的方式,直指身体和精神的极限;第二、大量地使用隐喻,具有仪式感;第三,对抗性,反复地诉诸二元对立。

简洁性从一开始就伴随着阿布拉莫维奇。1970年代初,她创作了一批赖以成名的作品:《节奏》系列、《释放》系列、《空间中的关系》等,无一不具有极其显著的简洁性,以一种不证自明、无法绕行、无需释义的方式,直指人类身体与精神之极限。这种直指核心的简洁性,带给了她的艺术某种原初力量,而这经常被看做她的魅力所在。

实际上,我们应该看到,这里所显露出来的是某种流行于20世纪中叶的总体趋势,即艺术本体之纯化。这个趋势在格林伯格(Clement Greenberg)的叙述中被阐释得淋漓尽致,因而总是与绘画之不断驱逐外来影响、实现自我意识的过程联系在一起。但这场运动并未局限在某个艺术门类之内,相反,在视觉艺术、音乐、舞蹈、戏剧等各大艺术门类中,都出现了回归本门类艺术本体的纯化运动。而回溯这场运动之根源,我们至少可以追溯到1920年代的演员及剧作家、剧场理论家安托南·阿尔托(AntoninArtaud)身上去。

玛丽娜·阿布拉莫维奇 《休止的能量》行为 1980,【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家,安纳祖,阿尔托,徐冰,阿布拉莫维奇,艾尔·安纳祖,玛丽娜·阿布拉莫维奇,当代艺术家,当代艺术

玛丽娜·阿布拉莫维奇 《休止的能量》行为 1980

阿尔托在《残酷戏剧:戏剧及其重影》中提出,要对戏剧进行纯化,消解古典戏剧中存在的文字中心和心理分析传统,最终消解西方文化中的逻各斯中心主义,让戏剧回归至戏剧之“前夜”,以剧场、以身体为核心。[安托南·阿尔托,《残酷戏剧》,桂裕芳译,商务印书馆2015年,第69-74页。]但又绝不要依靠演员的瞬间感受和爆发,而是要让整个戏剧有所控制地展开。为此,他引入了象形文字和东方宗教剧作为类比,认为戏剧表达应具有象形文字的准确性、直接性、与神圣之物的相关性,应该以某种类似于弗洛伊德的“梦”的方式来运作,但这梦又绝不能委身于分析师的躺椅。他将“残酷”二字解释为必要性,认为它与命运相关。

阿尔托几乎从未实现过自己的戏剧理想,在他身后究竟有谁曾经实现了这个理想,这也是未决之事。倒是“残酷”二字,经常被作字面的理解,因而衍生了一整批以血腥为诉求点的作品。但无疑,阿尔托为戏剧之走向戏剧自我意识提供了强大的推动力。阿尔托的影响,在1960-70年代先后在美国和欧洲全面复兴,并带来了剧本的边缘化,戏剧试图脱离文本而独立。而根据苏珊·桑塔格(SusanSontag)的观察,与同一时期的戏剧相比,倒是偶发艺术更为接近阿尔托的理念。[在《马拉/萨德/阿尔托》一文中,桑塔格观察到:“阿尔托‘残酷戏剧’……最与之接近的东西,是过去五年间在纽约及其他地方出现的、其参与者大多为画家……的那些没有文本或没有至少可以理解的言语表达的戏剧事件,即所谓‘事件剧’。”苏珊·桑塔格,《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社2003年,第200页。]这类艺术充分地使用了身体,并且彻底排斥了文本。[但德里达反对这种说法,他认为偶发艺术对于残酷戏剧来说,犹如尼斯的嘉年华之于古希腊的俄勒西斯秘仪。它用政治激情代替了阿尔托的完整革命。德里达,《书写与差异》,张宁译,三联书店2001年,第440页。]

从这个角度来看,行为艺术大量地繁荣于1970年代,且大量地诉诸极限、乃至血腥,这并不是偶然的。而阿布拉莫维奇在这个时期的创作,即从属于这条主线。实际上,与大多数同时期的行为艺术家相比,阿布拉莫维奇在“极限”方面并非十分突出,毋宁说,她更为突出的是其简洁性和必要性,就此意义上,她比任何人都要接近阿尔托。

但是,对阿布拉莫维奇的阅读还有另外一个维度,即隐喻与仪式感,这一点更为复杂。

在隐喻的层面上,解读阿布拉莫维奇并不难。从早期的《节奏5》,到让她声名大噪的《托马斯的嘴唇》,再到《巴尔干巴洛克》或者《海上夜航》,她所使用的隐喻大都有着清晰的语义。她经常使用的那些符号,例如五角星、蜂蜜、鞭子、骨骼等,都有着直接的宗教和政治指向,我们甚至可以为她归纳出一套类似于博伊斯(JosephBeuys)的隐喻体系,让她的作品在某种图像学的意义上被系统地解读。此外,她也很善于使用原型,1985年制作的《长城》影片即说明了这一点。

但这仅仅是表象。阿布拉莫维奇的复杂之处,并不在于她所使用的隐喻,而在于她将这些隐喻组合、并诉诸某个文化体系的方式。大体上来说,阿布拉莫维奇的隐喻归属于三个类别:政治、基督教、原始宗教。而她的全部复杂性,即来自于这三种类别在20世纪西方文化语境中的相互纠结。

后启蒙时代的西方经历了去神化的过程,基督教在教会、信仰团体和社区仍然发挥着相应的作用,在文化中却不再是主流。但我们很容易观察到,在当代西方艺术中,基督教依然是一个强大的存在,体现为相互矛盾的两个方面:一方面,它经常被当作陈腔滥调、霸权之终极叙事者而受到戏拟和嘲弄;另一方面,它又充当着思想和精神的最后依托,提供着价值、理念、文化概念。在行为艺术的领域里,赫尔曼·尼斯(HermannNitsch)的创作在这方面具有典型性,但并不细致,而阿布拉莫维奇则抓住了更为核心的东西。她所使用的,是基督教最关键的概念之一“受难”,这是救赎史的高潮,也是转化的开端,在后世教会和民间的宗教实践中,受难始终是最具有凝聚力和号召力的中心意象,在整个基督教史上一再重现。它的极端表现是“五伤”圣人的涌现和13世纪中叶的鞭笞派大游行。通过自我鞭笞、吃蜂蜜、净化枯骨、跪拜、上十字架、任公众摆布等行为,阿布拉莫维奇实际上接管了基督教的基本内容。而她的接管之所以成功,正是因为她从未直接诉诸宗教,而总是通过被转化和内化了、去神化的、拥有现代形态的仪式,来实现隐秘的移交。从而同时实现了后基督教的西方文化对自身之文化基因的排斥与怀乡。

不过,这仅仅是其中的一个层面而已,我们也许应该回想一下:阿尔托在1960-70年代的复兴,阿布拉莫维奇及一批行为艺术家在1970年代的繁盛,在时间上都与一个重要的政治和文化运动偶合——五月风暴。当然,五月风暴是多维的,但它有一个清晰的形式层面:仪式感。人们已经就五月风暴前后数十年间欧洲青年文化中所出现的新特点做过大量的研究,斯图尔特·霍尔(StuartHall)通过对一部著作的命名对此做了精辟的概括:《通过仪式抵抗》。[ 斯图尔特·霍尔、托尼·杰斐逊编,《通过仪式抵抗:战后英国的青年亚文化》,孟登迎、胡疆锋、王蕙译,中国青年出版社2015年。]在那个时期的青年文化中,发型、衣着、犯罪、性泛滥、麻醉药、神秘宗教等,都是抵抗现有的西方资本主义文化的某种方式,这就为我们理解阿布拉莫维奇作品中的某些仪式提供基础:例如《节奏2》中吞服的精神类药物、总是在路上的老吉普车、《海上夜航》中的飞去来和金矿等。[阿布拉莫维奇的许多作品中都使用了矿物,她认为这些神秘的自然物质有助于实现她与观众之间的“能量交换”,这表明了她的创作与神秘宗教之间的关联。例如她做了一系列“无常的客体”,以矿物对应身体的部位:石英是眼睛,紫水晶是智齿,紫水晶晶洞是子宫,铁是血,铜是神经……她相信它们能产生使人的意识恢复活力的能量。詹姆斯·韦斯科特,闫木子译,《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》,金城出版社2013年,第178页。]如果说她的作品的确有政治意味,那么,这种意味大都是在这个层面上来进行的,并因此比那些符号化、图像化的东西,更能触动西方文化的深层。

最后一点是关于她艺术中持续存在的对抗性。我们应该开宗明义地提出:这是对二元论的复现,也是对恐惧政治的复现。在阿布拉莫维奇的作品中,非但与乌雷(Ulay)合作的那些总是以对抗的形式出现,即使在她独立完成的作品中,与某种权力或力量的对抗也是重要的主题。当然,我们可以将此理解为对某类“关系”的探讨,但其中的二元论色彩、所潜存的价值判断,却是无法忽略的。这就使得阿布拉莫维奇的作品尽管拥有复杂的隐喻系统和文化语境,却也避免不了明确的语义。

作为一场文化运动,五月风暴最突出的成果是让消解二元论的论调占了上风,经过各种身份政治斗争和话语争鸣,多元化、多样性、差异性逐渐成为政治正确性的内容。但这无法回避自由世界需要借助二元论来维系其整体性、其在价值谱系中的崇高地位,这是当代西方文化的吊诡之处。包括齐泽克(SlavojŽižek)在内的一些知识分子早就观察到:今日西方世界的正常运转,有赖于对某些外部力量的妖魔化,需要依靠恐惧政治来维系内部之凝聚。这个对象在历史上是可变的,今天主要化身为穆斯林,而它的原型则是不变的,都是一个被指认、被想象的他者,被非人化的恐惧对象。到今天,在全世界面临日益紧迫的经济和政治危机的时刻,这一点就看得更清楚了。

当然,这个事实无法得到直接了当地的认可。在当代艺术界,强调多元化、多样性、差异性的论调仍是主流,这是政治正确性所需要的。而阿布拉莫维奇的直截了当、但又语焉不详的作品,却提供一个被内在地需求着、但又不能被言说的对抗性结构。在这个意义上,她的作品无异于提供了一个集体宣泄的空间。

在这个节点上,我们可以提出两件极为重要的作品作为总结:《海上夜航》和《艺术家在现场》。这两件作品拥有相似的结构,对抗性、仪式感、语言的纯化,凝缩为一个最为简单、直接的对视行为。但不同的是,前者是阿布拉莫维奇与乌雷之间的对视,并用了一些来自澳洲土著的原始宗教用品作为道具,其语义和语境都是相对明确的;而后者,尽管也是诉诸四目之间的对视,却只有阿布拉莫维奇一个人,面对所有可能坐到她面前的人,道具也简化到只剩一张桌子和两把椅子。通过这样的变化,《艺术家在现场》引入了另外一个至关重要的维度。

在这里,我们又要回到阿尔托。阿尔托曾经是一位超现实主义者,也是最早用弗洛伊德(Sigmund Freud)的语调发言的艺术家之一。尽管他敏锐地看出精神分析活动中潜存着回到逻各斯的风险,但他却认为精神分析的结构是残酷戏剧所必须的:梦的结构、象征的结构。关于被拉康(JacquesLacan)复兴的精神分析学在五月风暴之后的重要性,无需多言,有人甚至称之为一个“精神分析化”的世界。影响所及,非但拉康渗透到诸多理论家的思想中,公众也学会了以精神分析的方式去自我认知。可以说,《艺术家在现场》用一个极其简洁的装置“对视”,架构起了一台庞大的精神分析机器,它既带有东方宗教的简洁与神秘(阿尔托所向往的),也带有对抗性、仪式感,同时溯源了基督教的传统(回想一下乔托(Giotto)壁画中基督与犹大、圣母与以利沙伯的对视),而这一切,皆被融合到一件简洁的、十分当代的作品中去了。不能不说,这是阿布拉莫维奇的集大成之作。

【文章仅代表作者观点,不代表崇真艺客的立场,转载请注明出处】

共3页123 确定显示全文
发表评论

艺讯订阅

联系客服
86-021-62666063
info@trueart.com

分享

×