美术史学史上的一个片断:罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释(上)

2018-04-18 13:50 来源:维特鲁威美术史小组 作者:陈平 浏览:325 A+ | A-

按:“维特鲁威美术史小组”近日推送了三篇帕希特的文章,文中作者分别讨论了李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希此三位重量级美术史家们的理论。这种讨论在很大程度是要捍卫李格尔的思想遗产,或多或少地对潘诺夫斯基和贡布里希的方法进行抵制和批判。要理解帕希特为何会有此用意,就必须对李、潘、贡三家的思想差异有所了解;而要了解这种差异,最好的办法莫过于观察他们是如何看待同一个问题的。阿尔珀斯在其1979年的《风格是人创造的——再谈视觉艺术》一文中便有效地使用了这样的论述方式,叙述了李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希如何针对风格理论问题而提出不同解释。和此文同中存异的是,本期推送的文章试图围绕一个更微观、具体的问题而展开:他们三人是如何就罗马晚期镶嵌画金色底子问题发表各自不同见解的。

文章分为四个部分,文后所附译文为贡布里希1995年写给包科什教授的信,国内首次翻译发表。本期为文章的第一、二部分,下期为第三、四部分和附录。

美术史学史上的一个片断:罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释[1]

马赛克是一种有着五千年历史的工艺,原本用作建筑物的贴面装饰,一般不用金色。到了希腊化时期,镶嵌画发展成一种重要的绘画类型,甚至用来表现宏大的战争场景,如庞贝出土的所谓“亚历山大镶嵌画”。后来随着金色镶嵌块,尤其是金箔的使用,金色背景越来越多地出现在基督教镶嵌画中。[2]到了罗马帝国晚期,镶嵌画背离了古典时期的错觉主义风格,而且出现了一个奇特的现象,即在前景与背景之间插入了大面积金色。

这金色意味着什么?对中世纪艺术又有着怎样的影响?这一现象激发了美术史家解释的兴趣。凑巧的是,在20世纪前期,李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希就这同一现象先后给出了各自的解释。本文试截取美术史学史上的这一片断,对他们的观点进行评述,旨在进一步理解其各自的理论取向,以及潘氏与贡氏早期美术史理论的观念之源。

李格尔:作为“理想的空间基底”的金色底子

关于金色底子的解释,初见于李格尔《罗马晚期的工艺美术》(以下简称《罗马晚期》)。他提出,这金色底子是一种“理想的空间基底”。什么是“理想的空间基底”?

要理解这一提法,首先得了解李格尔的基本理论假设。在他的眼中,所谓“艺术作品”只不过是“物体的形相”,也就是“处于面之上与空间中的形状与色彩”[3],美术史家的任务就是要通过对具体作品的形式分析,揭示一个时代或一个民族的知觉方式及背后的“艺术意志”(世界观),构建一部自律性的视觉文化史。李格尔得益于19世纪的知觉心理学以及“纯视觉”理论,他认为,我们的观看其实并非只是一种纯视觉行为:视觉主要感知的是物体表面的形状与色彩,而对于物体实体性的感知,则需要触觉来帮忙;对空间的感知则伴随着更复杂的心理活动。古人的观看较多运用了触觉,因为他们缺乏大自然的系统知识,对周围世界充满了不确定感,所以要将事物表现成个体的、三维的、触手可及的样子;而我们现代人更多使用纯视觉的观看方式,因为人们对事物的认识范围拓宽了,更乐于见到事物之间的普遍联系。所以,从触觉到视觉的演变,就成了美术史发展的一个总图式。[4]而就艺术作品的形式结构而言,他认为,构图中各个元素之间的关系,是由观看的距离决定的:古代艺术以近距离观看方式为主,个体元素在“面”(plane)上展开,并通过透视短缩与投影来建立个体间的联系;而现代艺术则是远距离观看的产物,追求个体对象在“空间”中的相互联系。

在李格尔的历史叙事中,罗马晚期恰好处于古代触觉(近距离观看)方式向现代视觉(远距离观看)方式发展的转折点上。镶嵌画是这一过渡时期普遍采用的一个绘画品种。在《罗马晚期》论绘画的第三章中,李格尔指出:

镶嵌画……只是在远距离观看时才能出效果,类似于油画中的大笔触。最古老的镶嵌画(或许仍属于希腊化时期)表明了相当精细的近距离观看的技巧。其后在罗马帝国时期,马赛克小方块越来越大,使得作品更为粗糙,越来越采取远距离观看的方式,直至最后,在收藏于罗马博尔盖塞别墅客厅中的那些表现角斗士与野兽搏斗的镶嵌画上,对生命活力之美的漠视达到了最大限度。[5]

李格尔提到的希腊化时期的镶嵌画,当指庞贝出土的亚历山大战胜波斯王大流士的著名作品,代表了古典错觉主义的传统,制作得很精致,表现出了高超的透视短缩技巧(图1)。然而到了罗马晚期,镶嵌画(包括同期其他绘画与雕刻)在风格上发生了剧烈变化,如他提到的一批再现了角斗士的镶嵌画[6],人物动作僵硬,彼此间没有任何联系,触觉感十分强烈(图2)。为什么会出现这种风格上的变化?传统上认为,这是由于北方蛮族征服罗马导致了古典艺术的衰落。李格尔不同意这种过于简单的看法,他认为,由于基督教的兴起以及历史的变迁,人们的世界观变化了,导致艺术意志朝向另一方向发展。李格尔追溯了罗马晚期镶嵌画的历史及风格演变,从圣科斯坦察陵庙(S.Costanza)回廊拱顶上的镶嵌画,到罗马普登齐亚娜教堂(Santa Pudenzina)中的半圆室镶嵌画。接下来他重点分析了罗马晚期最著名的镶嵌画作品,它们分别出自罗马大圣马利亚教堂(S. Maria Maggiore)和拉韦纳圣韦塔莱教堂(S. Vitale)。

图1 亚历山大大帝镶嵌画(伊苏斯战役)局部,公元前100年,272厘米×513厘米,那不勒斯考古博物

图1 亚历山大大帝镶嵌画(伊苏斯战役)局部,公元前100年,272厘米×513厘米,那不勒斯考古博物馆

图2 角斗士的战斗,约公元320年,镶嵌画,罗马博尔盖塞别墅美术馆,美术史学史上的一个片断:罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释(上),贡布里希,金色,镶嵌画,罗马,陈平

图2 角斗士的战斗,约公元320年,镶嵌画,罗马博尔盖塞别墅美术馆

大圣马利亚教堂建于5世纪,是罗马教廷早期规模最大的圣母堂(图3)。镶嵌画主要位于中堂两侧柱廊上方以及半圆室前的大拱门壁面上。中堂表现的是《旧约》题材,大拱门上则是《新约》图像,以表明希伯莱圣经预示着后来的基督教。令人称奇的是,这批镶嵌画,在人物所构成的前景与他们的背景之间,都插入了宽阔的金色条带(图4)。这引起了不少猜测:表现的是金色的河流、沙滩,抑或是一条金光闪闪的大道?无论如何,这光与色的辉映造成了富丽堂皇的视觉效果,甚至有人称之为古代的印象主义绘画。

李格尔的形式分析,着眼于画面上各元素之间的相互关系,以及它们与整个构图的关系。作为一种特有的分析工具,“图形”(figure)与“基底”(ground)这对术语频频出现在他的分析中:人物为“图”,背景为“底”。古代艺术家希望在“面”上建立个体元素的联系,人物构成一个面,基底构成了一个面,并通过阴影在这两个面之间建立起联系;而在罗马晚期艺术中,个体元素虽然还保持着古代的强烈触觉感和隔离状态,但此时取消了投影,刻意回避透视短缩,并在“图形”与“基底”之间插入了金色的中景。他认为,这正是向现代艺术迈出的第一步。现代艺术要在“空间”中建立起图形之间的相互联系,为了实现这一目标,就必需将个体形状(即图形)与它的基底隔离开来,而这具有一定空气感的金色底子正是起到了这一作用。[7]

图3 罗马大圣马利亚教堂室内,432—440年,美术史学史上的一个片断:罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释(上),贡布里希,金色,镶嵌画,罗马,陈平

图3 罗马大圣马利亚教堂室内,432—440年

图4 天使报喜、博士来拜和屠杀婴儿,大拱门左侧镶嵌画,约432—440年,罗马大圣马利亚教堂,美术史学史上的一个片断:罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释(上),贡布里希,金色,镶嵌画,罗马,陈平

图4 天使报喜、博士来拜和屠杀婴儿,大拱门左侧镶嵌画,约432—440年,罗马大圣马利亚教堂

接下来,他将目光转向了拉韦纳圣韦塔莱教堂中的镶嵌画(图5),在那里,画面的背景完全被统一的金色底子所取代了。他认为这是“一种进步”,并预示着未来的发展:

拜占庭镶嵌画的金色底子通常排除了背景,看似是一种倒退,但它不再是一个基底面(a ground plane),而是一种理想的空间基底(an ideal spatial ground),西方人后来正是在这空间基底上画上了真实的物体,并扩展至无限深度。[8]

由此看来,他所谓的“理想的空间基底”是指这金色底子已不再是古代构图中的那种“基底面”,而是一种理想中的、具有空间性质的基底。它是将画面统一起来的一种形式要素,虽然还不是现代意义上的统一空间,但为空间的创造开辟了道路。在这里,李格尔将“图−底”关系的概念用于主题性画面分析,或许令人费解,但如果我们想到他曾在工艺美术博物馆工作多年,便可以理解,当他用这对术语来分析像胸针、带扣之类的工艺制品时,是多么得心应手。毕竟工艺制品没有主题与内容的“干扰”,单纯的“图−底”关系使人一目了然。

图5 《皇帝查士丁尼与他的廷臣们》,镶嵌画,约547年,拉韦纳圣维塔莱教堂,美术史学史上的一个片断:罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释(上),贡布里希,金色,镶嵌画,罗马,陈平

图5 《皇帝查士丁尼与他的廷臣们》,镶嵌画,约547年,拉韦纳圣维塔莱教堂

由于特殊的历史与地理原因,圣维塔莱教堂的建筑与装饰艺术在美术史上被视为早期拜占庭风格的代表。我们都知道,这种金色底子在后来拜占庭帝国的镶嵌画中继续发展着,并反过来对意大利中世纪绘画产生了深刻影响,直到奇马布埃的祭坛画上仍然可以见到。不过他的学生乔托却背离了这一传统,朝着开创线透视空间迈出了决定性的一步。而线透视的本质以及所代表的空间观念,正是潘诺夫斯基在他的《作为象征形式的透视》一文的开篇所要解决的问题。

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