访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性

2018-08-17 10:48 来源:常青画廊 浏览:403 A+ | A-

访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性,贫穷艺术,意大利,米开朗基罗·皮斯特莱托,黄笃

▲ 黄笃(左一)与米开朗基罗·皮斯特莱托

"2000年4月,作为艺术顾问之一,我受邀出席意大利都灵年轻艺术家双年展(BIG)开幕。来之前,双年展组委会来信告知我,著名旅法艺术家陈箴个展恰好同时在都灵当代美术馆(GAM)举行。双年展组委会拟定陈箴与我一起做一个对谈。我一到都灵便与陈箴见面,当时正碰见常青画廊的创始人之一洛伦佐 · 飞亚斯其(Lorenzo Fiaschi)来都灵与他讨论展览事宜,这是我第一次见到洛伦佐。陈箴在都灵当代美术馆(GAM)的个展开幕式获得巨大成功,我有机会遇见了著名“贫穷艺术”艺术家马里奥 · 梅茨(Mario Merz)和伊达 · 加奈里(ida Gianelli,她时任Castello di Rivoli馆长,该美术馆主要收藏“贫穷艺术“艺术家的作品)女士。在都灵逗留一周期间,意大利好朋友、马西莫· 梅罗蒂(Massimo Melotti,Castello di Rivoli副馆长)引荐我专程去都灵附近的比埃拉(Biella)参观米开朗基罗 · 皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto)基金会和工作室,它们是由一大片废弃的旧厂房改造而成的艺术机构,米开朗基罗 · 皮斯特莱托耐心而仔细介绍了他的工作室及其基金会的情况。2001年至2004年间,我在中央美术学院攻读博士的论文主要涉及意大利“贫穷艺术”的议题,其中艺术家之一就有米开朗基罗· 皮斯特莱托。2011年我有幸在北京今日美术馆策展了库奈里斯(Jannis Kounellis)个展。似乎是一种缘分,今年6月23日我很高兴在北京常青画廊再次遇见了米开朗基罗 · 皮斯特莱托,我正好借机对他进行一次访谈,试图把自己内心的一些存疑向他提出。这就是这次访谈的缘由。

黄笃:很高兴在北京见到您,米开朗基罗先生。我想以一个关于自由的问题开始此次对谈。您曾说创作艺术就是自由地表达自己。那么对您来说,什么是自由?

米开朗基罗·皮斯特莱托:对我而言,自由就是承担责任。你越自由,你需要尽的义务就越多。所以说,在社会中享有最多自由的艺术家,就是肩负最重责任的人。

▲ 米开朗基罗·皮斯特莱托于北京常青画廊个展“镜面之上”开幕现场表演,2018年。摄影:Oak Ta

▲ 米开朗基罗·皮斯特莱托于北京常青画廊个展“镜面之上”开幕现场表演,2018年。摄影:Oak Taylor Smith。

黄:我想,先与您谈一下您的艺术产生的时代背景。20世纪50年代初期,意大利开始涌现了一些令人耳目一新的艺术家。在您开始创作艺术时,同时代的艺术家有乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi)、皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni)、阿尔贝托·布里(Alberto Burri)和卢西奥·方塔纳(Lucio Fontana)。他们怎么看待您的创作?你们之间有艺术上的相互影响吗?

米:我一直是布里和方塔纳的好友。他们俩都喜欢我的艺术,我也很欣赏他们的作品。他们属于我前一辈的艺术家,但他们见证了我的作品是如何成为他们那一代艺术研究的必然演变。方塔纳划破画布,来打破将画廊视为“白色盒子”的固定思维,超越画廊四壁的“禁锢”,以寻找新的视角。他的手法是极简的——在墙壁后面,不可能再有其它空间。他那时正围绕画布实验着关于空间的研究。当他看到我的《镜画》时,他认为我在不破坏墙壁的情况下转化了墙面——我的手法毋需强力。镜子就像一扇通往无限空间的门,但镜子里的空间也包含那个在我们身后的空间。在某种程度上,这是我在1961年就"发明"出的自拍,因为我们可以在画的背景中看到自己,围绕着我们的现实世界、人类、社会和空间都进入了作品。

▲ 《现在-男子背部》,1961年,访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性,贫穷艺术,意大利,米开朗基罗·皮斯特莱托,黄笃

▲ 《现在-男子背部》,1961年

▲《Concetto spaziale, Attese》, 卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontan

▲《Concetto spaziale, Attese》, 卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana),1967年,图片来源:Christie’s

黄:在1967年,杰尔玛诺·切兰(Germano Celant)发起了一场名为“贫穷艺术(Arte Povera)”的艺术运动。这场运动是如何在米兰、罗马和都灵之间发生的?

米:当时我住在都灵。在那里,乔凡尼·安塞尔莫(Giovanni Anselmo)、吉尔伯托·佐里奥(Gilberto Zorio)、朱利奥·保利尼(Giulio Paolini)和马里奥·梅茨(Mario Merz)开始了这场运动。后来,比我们年轻的朱塞佩·佩诺内(Giuseppe Penone)也加入了。在罗马,皮诺·帕斯嘉里(Pino Pascali)和雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis)活跃在艺术前线;在米兰则是卢西亚诺·法布罗(Luciano Fabro)。都灵的艺术家之间有许多交流合作,但与罗马或米兰的艺术家们却没有共同的艺术项目,这三个城市之间没有互动。而正是切兰了解了这三个艺术圈的共同点,将我们所有人带到了一起。

▲ 杰尔马诺·切兰(Germano Celant) 与米开朗基罗·皮斯特莱托(Michel

▲ 杰尔马诺·切兰(Germano Celant) 与米开朗基罗·皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto),2017年,图片来源:Lévy Gorvy

黄:1967年,您在热那亚参加了一个大型展览...

米:那次展览正是切兰将许多艺术家带到一起的一种尝试,但它并非是纯粹的“贫穷艺术”展。我现在无法回忆起所有的参与者,但他们中的许多人都与“贫穷艺术”没有关系。1967年的主要事件,其实是切兰在"Flash Art"杂志上发布的艺术宣言。那个展览并不是完整的。

▲ “贫穷艺术:为游击战的提示,” Germano Celant,Flash A

▲ “贫穷艺术:为游击战的提示,” Germano Celant,Flash Art国际版 (1967)。背面:乔瓦尼·安塞尔莫,“方块”(1968)。致谢:Gian Enzo Sperone。

黄:您对“贫穷艺术”这种界定有什么想法?

米:老实说,一开始我并不喜欢这个称谓。我学过艺术史,知道过去也有一种传统风格被定义为“贫穷艺术”——在18世纪的威尼斯,人们通过将事先做好的彩图粘贴到木器上来装饰家具,由于图案没有直接画在家具上,因此被认为是“贫贱”的。但在现代,没有人知道先前的这个定义。而我之后明白了“贫穷”一词并非是贬低我们的艺术,而是想要强调事物的本质性,这是非常重要的,也是最值得被关注的。

▲ 米开朗基罗·皮斯特莱托,“The Minus Objects” (1966)。图片:Bressa

▲ 米开朗基罗·皮斯特莱托,“The Minus Objects” (1966)。图片:Bressa。

去年,在美国华盛顿国家美术馆,我被要求来定义“贫穷艺术”。我的回答是“贫穷艺术”不是意大利版的美国极简艺术——我们当时追求的并非是形式上的极简,而是在研究事物的根源。我们想要以本质来呈现生活的所有现象。

黄:在1958年,您开始在镜子上画肖像。

米:实际上,我是在1961年才开始的。1958年时,我开始了对自己的同一性的叩问,并使用自画像作为研究的工具。要制作自画像,镜子是必须的。后来我转而采用反光的单色背景,如:金色、银色和非常亮的黑色背景。因此,在1961年,我终于能够直接在黑色画布上看到我自己的影像,而不再是从画架旁的镜子里。

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▲《银色背景自画像》,1960年,访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性,贫穷艺术,意大利,米开朗基罗·皮斯特莱托,黄笃

▲《银色背景自画像》,1960年

黄:在伊夫·克莱因(Yves Klein)60年代创作的作品《坠入虚空》中,我们看到他一个人从窗户向外跳出的动作。这是为了试图创造一种新观念,意味着内与外、身体和空间之间的连接关系吗?或者说,窗或门似乎变成了一个通道?在这种情况下,窗口与空间也是一个“链接”吗?

米:我当时觉得自己需要找到一种方式摆脱某种存在主义的局面。当时,存在主义为艺术提出了问题。这个伊夫·克莱因作品的图片很有意思,因为它蕴含着一个关于一条介于真实世界和虚空之间的路径的想法。我们之前所提到的方塔纳的作品,也是一个类似的过程。方塔纳划割画布,而伊夫克·莱因纵身一跃,两者都很戏剧化。而我寻找一种不具强力的解决方式,所以我借鉴了文艺复兴的透视——我们不仅向前看,也往回看。

▲《坠入虚空》(Leap into the Void ),伊夫·克莱因(Yves Klei

▲《坠入虚空》(Leap into the Void ),伊夫·克莱因(Yves Klein),1960年,图片来源:纽约大都会艺术博物馆

黄:在消除强力时,不同空间之间的联系也被建立。我们使用一面具体的镜子来证实“无限”。

米:正是如此。


黄:我想起了切兰于1993年出版的一本书,名为《罗马—纽约:1948至1964》,描述了艺术家和画廊之间的关系,其中一个主要人物是罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)。您是否接触过他的作品?

米:他于1964年在威尼斯双年展上赢得了金狮奖。我们一直是好朋友。那年,他买了一幅《镜画》,并始终放在他的工作室里。他是个曾有幸在意大利见到布里的美国人,随后他成为了波普艺术的创始人之一。


黄:那么您更喜欢布里还是劳森伯格呢?

米:都还可以。我在遇见劳森伯格之前就认识了布里。

 

黄:雅尼斯·库奈里斯曾经说过,古典艺术需要得到尊重和保护,并需要与现代艺术区分开来。现代艺术中具有一种未来主义的观念,因此与过去历史既有联系又是对立的。您也曾提到,我们应该进入古典传统的视野,在那里重新找回关于文明的概念及其范畴。您认为我们应该为古典艺术提供新的视角吗?

米:在我的作品中,我用镜面开启了这个新视角,展示了我们的未来和身后的过往,既发展和对过往的修正是同步的。

▲《鹦鹉》(Pappagallo),雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis),1967年,访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性,贫穷艺术,意大利,米开朗基罗·皮斯特莱托,黄笃

▲《鹦鹉》(Pappagallo),雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis),1967年

黄:遵循这种修正过往的想法,我们常常认为过去(传统)可以作为我们的参考。对于艺术家来说,过去(传统)如何被视作一种参考?

米:漫长的创作生涯引领我总结出“第三天堂”的符号。这个符号概括了过去的两个阶段——象征自然的“第一天堂”和象征人造世界的“第二天堂”。我正在研究整个人类的历史——从与自然的完美和谐到现在的极端对立。对此,我不想妄作批判,而是坚信我们需要进入一个第三阶段,在那里恢复人造世界和自然的平衡。这个新的平衡是前两个阶段的结合。

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▲ “第三天堂”符号在世界多地以不同形式的呈现,访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性,贫穷艺术,意大利,米开朗基罗·皮斯特莱托,黄笃

▲ “第三天堂”符号在世界多地以不同形式的呈现


黄:众所周知,20世纪60年代是一个充满社会动荡的时期,反越战、工人罢工和学生运动此起彼伏。在那个时期,许多艺术创作都受到政治运动的强烈影响,比如马里奥·梅茨的与越南战争以及学生运动有关的作品。您在1964年也创作了一幅名为《越南》的镜画。您的创作中有没有某种政治担当?

米:《越南》是我在1965年创作的,它是一系列含有政治游行的图像的镜画作品。我的创作从不包含任何政治上的谴责。我仅是将周围发生的事情融于作品之中,哪怕是在厨房和人聊天的内容。这件作品中的图像与那个动荡的时刻密切相关。但当作品最终完成时,这些事件已经成为历史,变成了集体记忆的一部分。暴力曾经发生,与镜面所倒映的世界相对立,而这个镜中世界离战争是如此遥远。我从不参与那些激进的游行。凭借镜面画,我已经在寻找第三个元素,它超越战争也超越当下。关于暴乱,我不认为任何游行示威会以它为目的。如果人们想要改变,那就必须采用一种积极的方式。这也是我现在一直在做的事情,不是进行对立,而是提供另一种选择。

▲ 《越南》(Vietnam),米开朗基罗·皮斯特莱托(Michelangelo Pist

▲ 《越南》(Vietnam),米开朗基罗·皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto),1965年

黄:在60年代的都灵,有一位意大利非常著名的精神病学家弗朗哥·巴塞格利亚(Franco Basaglia)提出了“民主的精神病疗法”的思想,即倡导一种更加民主和宽容的新疗法,目的是永久性废除精神病院,它不再是约束性和强制性的地方,而是一个开放的社区,并让患者回归社会,即把规定、限制和禁锢精神病人的固定医院空间打开或解放,以建立患者与人、社群乃至社会的自由交流。这位科学家的理念与您的作品《动物园》之间有关联吗?

米:《动物园》这件作品有一个特别的使命:脱离机构。我在1967年写了一份宣言,将我的工作室开放给任何想要展示作品和想要聚集的人。这一行为将我的工作室转变成了一个“机构”。那时,我们需要从美术馆、画廊和那些限制艺术界与社会的条条框框中解放出来。我们管作品叫《动物园》,因为我们都需要从笼中逃离。我们走上街头去实现我们的作品。《动物园》也指我们代表的不同艺术“物种”——文学、电影、芭蕾舞及所有不同语言。在90年代的后几年,我在比耶拉创建了艺术城市(CITTADELLARTE),一个以脱离机构为目的的新型“机构” 。

▲《审判的号角》(The Trumpets of Judgement),1968年在意大利都灵艺术家

▲《审判的号角》(The Trumpets of Judgement),1968年在意大利都灵艺术家工作室中的表演

黄:您能跟我们说说作品“碎布维纳斯”吗?创作这件作品的主要动机是什么?

米:它源于一个把极矛盾的情形(或矛盾的两极,比如当下的人造世界与自然)融于一体的想法。碎布是整个消费主义过程产生的最终废品;而另一方面,维纳斯从不消费,因为她是美的典范,是个永远不会消亡的理想,而消费过程总是会终结。维纳斯的美不断延续,并且战胜任何衰败。令人惊讶的是,所有观众在观看时都立即明白了:该作品中的对立促使了一些新事物的产生——这就是“三项动态”。 最后它成为了“贫穷艺术”的象征性符号。

▲ 《碎布维纳斯》,访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性,贫穷艺术,意大利,米开朗基罗·皮斯特莱托,黄笃

▲ 《碎布维纳斯》

黄:1969年,在鹿特丹博伊曼斯·范伯宁恩美术馆(Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam),您展示了一个由纸板构成的迷宫。您为什么采用了这种对材料和表达手法的革新?

米:在1965年,我创作了Minus Objects系列。

▲《迷宫与水井》,1969-2017,波纹瓦楞纸板,镜子,空间特定尺寸。,访谈 | 黄笃对话米开朗基罗·皮斯特莱托——开放的观念与艺术无限性,贫穷艺术,意大利,米开朗基罗·皮斯特莱托,黄笃

▲《迷宫与水井》,1969-2017,波纹瓦楞纸板,镜子,空间特定尺寸。

黄:该作品的中文名称是“缺失之作”,您觉得可以接受吗?

米:当然。因为该系列的每个作品都与另一件不同。它们是在大约30年内完成的30多件作品,每一件都是基于偶然——当我需要做什么时,我就做了,不去想它与其他作品的关系。每件作品都独一无二,以差异性为基础,因为我试图将艺术中的“差异理论”付诸实践。关于艺术家的“个人风格”的理念,引发了60年代对艺术家“商标”的商业利用。所以我不得不放弃我的代表作,来保全我的创作自由,而不是成为整个经济体系的奴隶。我创作的风格各异的作品,使人们无法知道哪件是真正由米开朗基罗·皮斯特莱托所作。所以这个中文译名是成立的,因为每件作品,都是整个系列的作品减去该作品——它是独一无二的。

 

黄:您能否告诉我们什么是“白年”(Anno Bianco)吗?

米:在《白年》及《镜画》中,我研究的都是偶然性。我们在镜子里所见的无法被预测——都是碰巧发生。我当时以偶然性和时间为主题,做了一整年的项目。我没有做二维的绘画或尝试三维的雕塑,而是做了一件包含时间元素的四维作品。在1989年,我做了一个名为“白年”的展览,仅展示黑色的作品。在80年代,我对世界的预期非常悲观。展览名称中有“年”一词(Anno),因为我想要记录那个特定年份所发生的事情。我做了巨大的石膏表面来象征书页,等待着乘载图像——我正在等待机缘为我带来材料与信息。那是一个“映照年”:机缘为我带来的最佳消息,是柏林墙的倒塌,以及同年11月时冷战的结束。

▲ 米开朗基罗创作“The Great Plaster”,为个展“白年”做准备现场,1989年于布鲁

▲ 米开朗基罗创作“The Great Plaster”,为个展“白年”做准备现场,1989年于布鲁塞尔。摄影: D. Gysels

黄:您曾常与切兰一起工作。和他一起工作是什么样的感觉?你们是怎么开始合作的?

米:对我而言,切兰做的所有工作都非常重要。人们认为我是代表“贫穷艺术”的意大利艺术家,但我却因波普艺术而闻名。我是巴黎伊蕾娜-索纳本德(Ileana Sonnabend)画廊和纽约莱奥-卡斯蒂里(Leo Castelli)画廊代理的唯一欧洲艺术家,而他们是整个波普运动的幕后推手,签有劳森伯格、沃霍尔(AndyWarhol)和里希滕斯坦(Lichtenstein)。1964年,劳森伯格在威尼斯赢得金狮奖后,Castelli建议我“成为”美国人并忘记我的欧洲根源,他说否则的话他再也无法帮我了。所以我独自一人在都灵公开批评美国人的这种文化和经济上的帝国主义;而切兰在都灵提出要创造一些意大利自己的艺术,作为对此的回应——于是像“贫穷艺术”这样的激进运动便诞生了。激进是因为它与能量及其现象学有着密切的关系——这些是不同元素的内核。所有作品的创作冲动都来自它的根源。我还和库奈里斯一起做了一个展览。他在60年代以煤炭、植物和动物创作,以及1967年创作的《鹦鹉》(Pappagallo)及 1969年《12匹马》(Cavalli)。梅茨则研究斐波那契数列。佩诺内专注于人造世界中的自然元素——他把屋内的一根横梁雕刻成了一棵树。


黄:谢谢。


2018年6月23日

于北京常青画廊




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