光之术士,一位永不言倦的实验者

2018-08-24 17:43 来源:崇真艺客 作者:Lisa 浏览:258 A+ | A-

立秋之后的魔都

阳光不再如盛夏那般热辣

迎来了几场无碍的台风

没掀起风浪

天却被吹得正蓝

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台风过境后的上海M50艺术园区上空

或深或浅

让人联想到

此时正在阿斯彭艺术博物馆

(Aspen Art Museum)

空中雕塑花园

展出的雕塑作品

《阿斯彭蓝调》

(Aspen Blues,2018)

这是美国极简艺术家

拉里·贝尔(Larry Bell)的最新作品

拉里·贝尔(Larry Bell),《阿斯彭蓝调》(Aspen Blues),2018,真

拉里·贝尔(Larry Bell),《阿斯彭蓝调》(Aspen Blues),2018,真空镀膜玻璃。现场图片。摄影:Tony Prikryl,图片:阿斯彭艺术博物馆,豪瑟沃斯

两件看似轻盈的

镀膜玻璃“立方体”雕塑

造型简洁而严谨

在反射自然光线的同时

吸收了部分色彩

结合玻璃材质的透光性

“立方体”不断向四周

堆叠折射出变幻的光影效果 

为观者带来非凡的视觉体验

《阿斯彭蓝调》延续了拉里·贝尔(LarryBell)自上世纪60年代便已形成的创作风格——以玻璃为媒介,探索玻璃的透明性和反光性,硬度以及延展性;以视觉为依据,跨越传统媒介的使用方式,探索三维物体在空间内的状态,以更强而有力的方式表达材料的永恒性。艺术史学家杰·伯纳姆(JackBurnham)将其“立方体”作品描述为“借以操控光学技术,使雕塑构造趋于无形”。

【结构系列】

20世纪50年代末,还在乔伊纳德艺术学院(ChouinardArt Institute)即现在的加州艺术学院(California Institute of the Arts)里就读的拉里·贝尔,早期创作与同时期的年轻艺术家一样,以抽象表现主义风格绘画为主。毕业后,他来到圣费尔南多谷的一家相框商店工作,在那里经历了他人生中最重要的艺术突破。

贝尔原本计划在店里尝试用玻璃碎片,加上一些其他的相框材料,制作小型的建筑模型。当他将一块有裂痕的玻璃放到一个玻璃匣子中,"结果产生了迷人的双重效应",贝尔回忆道,"裂了的玻璃造成阴影,也在纸上投射出裂缝。"这个偶然的插曲最终让他放下颜料和画布,借助光与玻璃,贝尔逐渐发展出自己独特的艺术风格。

拉里·贝尔,《无题》(Untitled), 1959, 玻璃碎片,金色涂料,木头,镜子。摄影:Gen

拉里·贝尔,《无题》(Untitled), 1959, 玻璃碎片,金色涂料,木头,镜子。摄影:Genevieve Hanson, 图片:拉里·贝尔,豪瑟沃斯

1959年,贝尔通过绘制带有三维立体感的几何结构开始了他的艺术生涯。他采用不同结构将镜面、透明玻璃拼贴整合在自己的画面中。

拉里·贝尔,《幽灵盒》(Ghost Box), 1962,玻璃,镜子,布面丙烯。摄影:Genevie

拉里·贝尔,《幽灵盒》(Ghost Box), 1962,玻璃,镜子,布面丙烯。摄影:Genevieve Hanson,图片:豪瑟沃斯与艺术家

拉里·贝尔,《无题》(Untitled), 1962, 镜面玻璃,布面丙烯。摄影:Genevieve

拉里·贝尔,《无题》(Untitled), 1962, 镜面玻璃,布面丙烯。摄影:Genevieve Hanson,2010,©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

尽管这些作品完美地表现了立方体的三维层面,但二维空间的限制却无法满足贝尔的创作欲望,所以他很快地转向了雕塑。着迷于对结构和空间探索、光线与材料互动的他,开始将这种严谨的几何图式用玻璃和木材替代原有的画框,进而诞生了三维的立体装置——“结构”(constructions)系列。 

六十年代,一场兴起于美国南加州的艺术运动“南加州光和空间运动(SouthernCalifornia Light and Space)”,让光从被描绘和模仿的对象,转变为创作媒介和素材。拉里·贝尔因通过改变材质的物理表面来探索光、空间、重力及环境之间关系,而成为其中的佼佼者。在拉里·贝尔的作品中,光本身成为作品的一部分,它参与并激活了作品与人、环境的感官连接。

拉里·贝尔 Untitled (view 2), 1962-63年, 镜面, 玻璃, 绘画

拉里·贝尔 Untitled (view 2), 1962-63年, 镜面, 玻璃, 绘画, 24 x 24 x 10 inches. ©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

拉里·贝尔 ‘The Aquarium ’, 1962-63. 镜面, 玻璃,

拉里·贝尔 ‘The Aquarium ’, 1962-63. 镜面, 玻璃, 绘画, 银箔 24 x 24 x 8 inches. ©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

“结构”系列,可以看做是拉里·贝尔对自己50年代末到60年代初抽象绘画的延续,这些由木头、金属和玻璃组成的装置作品离开展墙,被摆放在基座上,虽和画作一样仍有‘正面’观看的视觉要求,并以拉里前期绘画作品中常见的几何构图为主要表现形式,但已使他有别于同时代艺术家的表达,也通常被认为是贝尔后期玻璃‘立方体’(Cubes)、“站立的墙”(StandingWall)创作的雏形和起源。

【立方体系列】

“结构”系列的诞生使贝尔对玻璃本质产生了兴趣。虽然人们常会将玻璃想作一扇窗户,但在贝尔看来,玻璃其实是一种同时具备三种不同特质的固态液体:它同一时刻反射光线,吸收光线,传输光线。贝尔于是开始探索玻璃的视觉可能性以及这一材料吸收、反射和传输光线的能力。

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拉里·贝尔(Larry Bell),《无题》(Untitled),1964,真空镀膜玻璃 镀铬金属,

拉里·贝尔(Larry Bell),《无题》(Untitled),1964,真空镀膜玻璃 镀铬金属,20.3 x 20.3 x 20.3 厘米 /  8 x 8 x 8 英寸。摄影:弗雷德里克·尼尔森,图片:豪瑟沃斯

贝尔于1964年创作的作品《无题》该系列尺寸最小作品,由于这些微型作品非常易碎且造价高昂,贝尔只在很短的时间里这样创作,并且戏称它们为"令人伤心的东西"(heartbreakers)。玻璃板外侧表面上有曲线图案,是贝尔六十年代早期在立方体表面上使用几何形状的典型代表。许多年来,他试图用这种方法操纵玻璃的光效,但因为能达到的效果非常有限,所以最终贝尔放弃了这种实践方式。

拉里·贝尔,《贝特和巨型石斑鱼》(Betteand the Giant Jewfish),1963,

拉里·贝尔,《贝特和巨型石斑鱼》(Betteand the Giant Jewfish),1963,真空镀膜玻璃,42 x 42 x 42 厘米 / 16 1/2 x 16 1/2 x 16 1/2 英寸。摄影:弗雷德里克·尼尔森,图片:豪瑟沃斯。这个在四面印有棋盘图案的方块,是贝尔另一种对尺寸和表面的实验。同时这也是贝尔第一次使用金属镀膜技术,他将铝直接镀在玻璃上。

在其立方体作品的早期创作中,贝尔将玻璃表面用例如富美家压层板和镜面玻璃等不透明材料盖住,从而创造出椭圆形、条纹和棋盘等图案。通过不断的创作实践,让贝尔认识到,过多的几何图形/图案,即便是最简单的形式,当光透过玻璃之后所产生的折射效果,都会增加观众视觉体验的复杂性,而单纯的立方体结构,对研究光线却是一种最理想的形状。

1963年,贝尔开始在创作中使用一种被广泛应用在光学仪器上的工艺“真空镀膜技术”(有时也会使用丝网印刷技术,在后期随着镀膜技术的精进而被摒弃)。这种技术可以将各种金属或非金属材料,以薄膜的形式附着沉积在玻璃表面上,它巧妙地操纵玻璃的透明度、反射率以及色彩表现,贝尔开始重新审视立方体,去除所有的表面装饰,最终形成了他最著名的、延续至今的透明玻璃“立方体”雕塑系列。

拉里·贝尔, ‘Untitled’, 1965. 真空镀金属膜 ©拉里·贝尔, 图片:豪瑟

拉里·贝尔, ‘Untitled’, 1965. 真空镀金属膜 ©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

拉里·贝尔, ‘Untitled’, 1985. 真空镀金属膜 ©拉里·贝尔, 图片:豪瑟

拉里·贝尔, ‘Untitled’, 1985. 真空镀金属膜 ©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

拉里·贝尔, ‘Cude16#’, 2008. 真空镀金属膜 ©拉里·贝尔, 图

拉里·贝尔, ‘Cude16#’, 2008. 真空镀金属膜 ©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

贝尔在最初创作的“立方体”体积较小,展示在由他亲自设计的全透明基座上。在他看来,玻璃表面可以反射光线,同时还会随着周围环境、光线的改变而不断变幻,为观者捕捉光线提供了物理条件。由于作品被悬置于透明基座上,自然光从四面八方被注入到作品中,使观者得以从各个方向观看,光线穿过玻璃材质的同时,也会被玻璃本身吸收和反射,作品的物理重力在视觉上会在很大程度上被消弱,因而,“立方体”看起来就会显得轻盈、具有漂浮感。

【站立的墙系列】

到了二十世纪六十年代末,贝尔发现立方体中最有趣的部分是它四个支脚聚集的光线,于是让他萌生了要制造更大玻璃立方体的念头。

1969年,贝尔委托建造的一个庞大的现代化机器“高真空镀膜(vacuumcoating)”进入工作室,这台被他称为“坦克”的设备可以让贝尔自主管理一套高真空镀膜系统。通过这套系统,贝尔不仅节省了此前长期依靠其它公司来给雕塑玻璃镀膜的高昂成本,也在更大程度上扩展了创作和材料使用的自由。

大型现代化工业设备入驻Larry Bell位于陶斯( Taos)的工作室© Larry B

大型现代化工业设备入驻Larry Bell位于陶斯( Taos)的工作室© Larry Bell. Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Larry Bell在工作室中设置设备,1976© Larry Bell. Courtesy the

Larry Bell在工作室中设置设备,1976© Larry Bell. Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Larry Bell在他位于陶斯( Taos)的工作室工作, 1980.© Larry B

Larry Bell在他位于陶斯( Taos)的工作室工作, 1980.© Larry Bell. Courtesy the artist and Hauser & Wirth,Photo:Walter Chappell

技术和设备上的进步允许贝尔对更多材料和光线进行实验。随着对玻璃及其在光线吸收与反射理解的不断深入,使他开始超越传统媒介的局限,进一步拓展其视觉和物理感知的领域。“站立的墙”系列就是在此基础上诞生的。

这些从地面立起,远高于视平线的玻璃墙被排列成各种形状和队列,在光的作用下,玻璃的反光、折射,将周围环境、空间纳入其中,在夹层玻璃和更为丰富的色彩叠加的作用下,随着观者的视觉移动,带来宁静轻柔如迷雾般的感官体验。

拉里·贝尔,  Untitled Trapezoid Improvisation

拉里·贝尔,  Untitled Trapezoid Improvisation, 1983.©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

拉里·贝尔,Pink Compass, 1983, 真空镀金属膜.©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺

拉里·贝尔,Pink Compass, 1983, 真空镀金属膜.©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家 

拉里·贝尔 1992-2016 真空镀金属膜.©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺

拉里·贝尔 1992-2016 真空镀金属膜.©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家 

拉里·贝尔 太平洋红 II, 2017, 夹层玻璃, 12 6 x 6 foot pane

拉里·贝尔 太平洋红 II, 2017, 夹层玻璃, 12 6 x 6 foot panels.©拉里·贝尔, 图片:豪瑟沃斯与艺术家

“我一直很喜欢事物在雾中的样子,我从来不把它看做是一种我想要利用的感觉,我只是喜欢这种感觉...立方体的尺寸大小非常重要,它让观者能够看到立方体本身包围的光的多少,而被限制了的光与立方体之间的关系,则作品本身的意义所在。”从此“站立的墙”也成为贝尔标志性的作品系列。

2017年惠特尼双年展上,最引人入胜的作品当属拉里·贝尔的玻璃装置《太平洋红》(Pacific Red)。

拉里·贝尔Larry Bell,惠特尼双年展现场,纽约,2017© Larry Bell. Cour

拉里·贝尔Larry Bell,惠特尼双年展现场,纽约,2017© Larry Bell. Courtesy the artist and Hauser & Wirth

《太平洋红》属于贝尔的“站立的墙”(StandingWall)系列。贝尔用不同纯度的红色组成的内部方块和外部方块——鲜红色、洋红色、樱桃红色、辣椒红色、朱槿红色、罌粟花红色——让装置在视觉上充满戏剧张力。与此同时,并列而置的玻璃立方体让自然光在一日中不同的时间穿透而过,将周围的空间映射出丰富的色阶和色彩浓度。

作品之所以吸引公众的目光,原因在于观众既能在作品中看到自己的样子,也能看到其他人。事实上,作品的内部还有一层反射,外层立方体与内层立方体之间的相互反射,形成不断变幻的视觉张力,也时时影响着观众的体验,不断刷新对作品的审美感受。

"每一个创作都只不过是一个实验、一种体会、一项研究的印记,不多也不少。"——拉里拉里·贝尔Larry Bell,惠特尼双年展现场,纽约,2017© Larry Bell. Courtesy the artist and Hauser & Wirth

"每一个创作都只不过是一个实验、一种体会、一项研究的印记,不多也不少。"——拉里·贝尔(Larry Bell)

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拉里·贝尔

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