亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009)

2018-10-08 12:14 来源:文化批评与研究 作者:亚历山大·门罗 浏览:283 A+ | A-

大乘佛教虚空概念的读者将尼采哲学的虚无主义反转成一种精神上充满积极、丰富的空无价值,并将存在主义重塑为克服个体判断的包含内在的此在意识的认识思想。

最终,像尤金·赫里格尔(Eugen Herrigel,1920年代他在在日本教授哲学)写的《箭术与禅心》(Zen and the Art of Archery,1948),和罗伯特·梅纳德·波西格(Robert M. Pirsig,1950年代早期他在印度教授哲学)写的《万里任禅游》(Zen and the Art of Motorcycle Maintenance,1974)等畅销书,都建立了一种流行的观点,即将东方的现实概念看作是心灵的反映。

“第三种思想”关注的美国艺术家与东方思想的邂逅,产生的一系列反应。一些艺术家将他们亲近自然的方法进行重新排序,驳斥了西方拟人论和形式主义的说法,即认为艺术可以被事物仅仅是其本身的人工线痕所阐明。

其他人则将时间的延续性和虚空植入新音乐、表演艺术和装置艺术模式中。披头士乐队将“禅宗迷狂”(Zen Lunacy)的肆无忌惮的自发性理想化,并且为意识流散文打下了新的基础。

还有一些人则趋向一种特定的精神修炼,像拉·蒙特·杨(La Monte Young)的拉格(Raga);或者冥想技巧的高级专家像阿德里安·帕珀(Adrian Piper)的瑜伽。精神修炼和冥想技巧都成为他们个人哲学的中心,并影响到他们的艺术创新。

1969年的伍德斯托克音乐节上,来自印度的“瑜伽大师”教大家冥想,亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

1969年的伍德斯托克音乐节上,来自印度的“瑜伽大师”教大家冥想

到20世纪80年代,“为艺术而艺术”的现代主义公式这一被克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)支持的有关艺术的自我指涉功能的目的论定义已式微。

艺术家们感兴趣于多样性、短暂性、艺术与日常生活的联系,概念、语言的使用以及艺术家身体作为艺术,这已模糊了传统界限,并导致了偶发艺术、表演艺术、概念艺术、多媒体和互动装置的兴起。在此过程中,艺术变成了关于注意力的行为,即一种正念的状态,这种注意(Mindfullment)状态可以恰当地假定一种有关存在和意识的亚洲概念的某种文化流畅(Fluency)。

一、亚洲作为方法

与“第三种思想”的美国人文基金会咨询委员会成员的讨论,有助于我们构建这一课题的方法形成。这使我们将亚洲的影响作为一种历史、产品及其概念是如何被中介、解释和使用的政治加以系统化。结果是,这个项目不是关于亚洲本身,而是揭示了一系列方法,艺术家和作家们用这些方法为他们的创新策略及受制于历史条件的世界观收集想法。

艺术史学家柯克·瓦恩多(Kirk Varnedoe)对我的学术训练,有助于我早期对美国艺术家和亚洲的关系的思考,这一关系具有一种创造性来源和文化想象的复杂性。我首次向瓦恩多谈及此想法是在90年代早期,他当时持怀疑态度。作为备受争议的1984年现代艺术博物馆“20世纪艺术中的‘原始主义’:部落与现代的密切关系”展览的联合策展人,他对于一个有关西方和他者关系建构的展览极其谨慎。

那个展览将现代派作品和非洲、大洋洲、北美洲的部落艺术并置在一起,显示了“直接影响”、“巧合的相似性”或者“基本的共同特征”对保罗·高更(Paul Gauguin)和理查德·朗(Richard Long)等形式创新艺术家的影响。

理查德·朗的艺术作品,亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

理查德·朗的艺术作品

批评人士猛烈抨击部落艺术和仪式的简约再现,托马斯·麦克埃维(Thomas Mc Evillet)将其描述为现代派“为了纯粹形式的崇拜而牺牲事物的完整性”,这只能证明“西方利己主义仍然像在殖民主义和怀旧主义(souvenirism)世纪中一样放纵”。

瓦恩多质疑我如何才能使人们在一个展览中“看到”亚洲影响。他的质询使我的叙述结构以及对阐明这一主题的作品选择变得清晰,也帮助我确定这次研究绝对不像早期展览一样彼此雷同。

凡·高将他崇敬的日本大师称之为“野蛮的”,高更用“原始的”来形容像柬埔寨、埃及、波斯、秘鲁之间不同的风格,19世纪有关东方主义、日本风以及原始主义的艺术运动,根本上不同于我们的主题。

至少1900年左右,所谓神秘的东方在知识上和概念上的摇摆,已经将现代主义者把非西方对象作为文化护身符去“收集”的痴迷,转化为体现一种优越感的玄学体系的“内在化”。

一个不断膨胀的经典亚洲文本图书馆形成了在西方包括美国的亚洲文化展示。梭罗(Thoreau)对于《薄伽梵歌》(Bhagavad Gita)—克里希纳(Krishna)和阿朱那(Arjuna)探索形成印度史诗《摩呵婆罗多》(Mahabharata)最著名部分的冥想的玄学对话的赞赏代表了相关艺术家和知识分子对于东方神圣文本的感受:《新约》(The New Testament)因其纯净的道德而引人注目;《印度经》(Hindoo Scripture)的绝佳因其纯净的知性。

读者不可能再被唤起并保持一种比《薄伽梵歌》(Bhagvat-Geeta)里面更高的、更纯粹的、更“稀有”的思想领域……与《薄伽梵歌》庞大的天体演化的哲学相比,甚至我们的莎士比亚有时候似乎是幼稚和缺乏历练。

在整个研究期间,这些杰出的人物,像阿南达·肯提什·库马拉斯瓦米(Ananda Kentish Coomaraswamy)、阿瑟·韦斯莱·道尔(Arthur Wesley Dow)、欧内斯特·芬诺洛萨(Ernest F.Fenollosa)、荣格(Jung)、托马斯·默顿(Thomas Merton)、埃兹拉·庞德(Ezra Pound)、南希·威尔逊·罗斯(Nancy Wilson Ross)、加里·斯奈德(Gary Snyder)、铃木大拙(D.T.Suzuki)、梭罗(Thoreau)和亚瑟·威利(Arthur Waley),都对亚洲哲学、玄学、诗歌和美学进行了创造性翻译、评述和改编。

艺术家们通过友谊、一种师徒关系或者著作邂逅这些关键人物,这种邂逅是这个计划的叙事核心。这种知识史模式也包括在尾崎中川(IKuyo Nakagawa)的年表和参考文献中,“第三种思想”使用这些历史文本作为邂逅亚洲的主要观点。这些读物还给艺术家提供了一种政治反抗的逻辑,这种对抗被视为是西方道德和精神衰落的回应。

默顿(Merton)记述《薄伽梵歌》晚于梭罗一百多年,他声称:

它带给西方一种有益的暗示,即我们高度放任及片面的文化正面临危机,并最终可能以自我毁灭告终,因为它缺乏一种真正的形而上学意识。如果没有这样的深度,我们的道德和政治主张只是空话。

我们并不是暗示这个叙述中那样的研究对象没用。美国私人藏家和艺术博物馆掌有的非凡的亚洲艺术品,是世界上此类藏品中最多最好的,而且大量报道讲述了艺术家邂逅经典亚洲作品时的欢欣。

布莱斯·马登(Brice Marden)将他向姿势的(Gestural)、书法的(Calligraphic)绘画(脱离了他的极少主义的、单色的木板绘画)的转变归功于1984年在纽约亚洲博物馆和日本博物馆举办的日本宫廷、文人和禅宗书法展“8到19世纪日本书法大师”,这次展览的作品来自美国的藏品。

布莱斯·马登的绘画作品,亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

布莱斯·马登的绘画作品

他回忆说:

一个大坝决口了……我只是停下来说:我再也不会画那种画了—我要画这种画。然后我不得不想明白这种画是什么……我对于这个主意动心了—这些家伙们坐在风景之中,他们写诗,他们画画。

在他以唐代隐士诗人寒山命名的《寒山研究》(Cold Mountain Studies,1988-1990)中,他以对联形式的仿书法来结构他的作品,由右至左移动。但是除开这种借用的风格形式(很容易让人联想到超现实主义和极少主义),马登还被书法笔触的纯粹心理感染力(不同于超现实主义的焦虑)及其空间留白原则所吸引。对于马登和许多艺术家,观看书法就像眼睛在追寻个体内在精神的轮廓。

我们展览的标题提到“垮掉的一代”作家威廉·巴勒斯(William S. Burroughs)和布莱恩·吉森(Brion Gysin)的“剪拼”(cut-ups)作品。这份手稿是由随机的文本和图像组成,作者重组这些文本和图像,来创造一种概念的和视觉的类似拼贴画的叙事,他们总结说,成为一种不同于两位策展人总和的东西:即1+1=3。

这个想法还唤起了一种折衷但是蓄意的方法,美国艺术家经常通过这种方法挪用亚洲材料,从而在他们的艺术中创造新的形式、结构和意义。误读、误解、否认和想象性投射表现为一种个人化、跨文化过程中的重要复述。

一些艺术家认同非西方和前工业化体系的智慧,这正适用于颠覆和批判资本主义西方的精神枯竭。其他人则参与到一种融合的、东-西方普遍主义的后乌托邦话语,这符合他们的前卫议题。

从先验论、神智学说、荣格的集体无意识、默顿受启于梵蒂冈第二次大公会议的基督教和佛教寺院神秘主义的整合,以及鼓吹在全球化时代仍持有活力的亚洲精神心理学的新时代运动,他们采集一种新的文化特性。

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