亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009)

2018-10-08 12:14 来源:文化批评与研究 作者:亚历山大·门罗 浏览:277 A+ | A-

另外还有一些人简单地吸取和任何使用有益于他们特别的创造性冲动的因素。有些人则更诡异,如弗兰茨·克莱因(Franz Kline)和杰克逊·波洛克(Jackson Pollock),他们从东亚借来单色的、书法绘画的视觉和姿势结构,但拒绝承认与其边缘的、弱势资源的直接关系。

杰克逊·波洛克的绘画作品,亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

杰克逊·波洛克的绘画作品

这个过程的核心是如何进行传达和解释作品。哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)提出所有的阅读都是创造性的阅读,对一个体存在(being-in-the-world)的特定的历史条件而言。

他认为:

一个文本的真实含义,它对阐释者言说的方式,不取决于作者和他最初的公众解释的随机性。至少,它还没有被他们说尽。它也总是被阐释者的历史语境共同决定。文本的意义不是偶尔而是总是超越作者。

这种概念是如何在东西方幻影的迁移之间被传达、重组和再按排的创造性的历史现象,我们称之为“第三种思想”。这次展览选择的艺术家从事着一种挪用东方的策略,这在不同程度上改变了他们的主体性、世界观和创造性想象的基础。

我们的挑战是推进把东方建构为一种美学、哲学和文化概念的简化套牌进程的批评。我们对现代美国艺术中有关亚洲的使用及阐释的分析框架来自爱德华·萨义德(Edward Said)开创性的著作《东方主义》(Orientalism,1978)。他发起了一种对“东方主义”话语严厉的、福柯式批判,这种话语使西方殖民主义和帝国侵略合法化了。他主张“东方”(Orient)是一种西方概念,是一种为证明西方“统治东方”正当化而设计的“意识形态虚构体系”。

虽然萨义德的理论意义深远,但他对西方关于东方主题的研究、评论和创造性解释的整个雄心的贬义性倾向是有问题的。最近,有些批评者已经指出了萨义德著作的模糊性和局限性。

1830年代,“东方主义”这一描述文化多样性的术语首先在法国出现,它用于一些东方主题的使用:亚洲奖学金(从考古学到语言学到动物学);被拜伦(Lord Byron)推广的浪漫-幻想(romantic-fantasy)文学类型;被尤金·德拉克罗瓦(Eugène Delacroix)、让-莱昂·热罗姆(Jean-Léon Gérome)和威廉·霍尔曼·亨特(William Holman Hunt)推崇的近东区域的一种绘画风格。

威廉·霍尔曼·亨特(1827-1910),亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

威廉·霍尔曼·亨特(1827-1910)

萨义德对中东(他的巴勒斯坦血统的某种反映)的关注,只是部分与南亚有关,而在某些重要方面,根本不适用于东亚和东南亚,在这些地区,是日本而不是西方行使了最残酷的殖民主义和帝国主义统治。

明治时代的教育家福泽谕吉(Fukuzawa Yukichi)1882年号召日本行使“天命”,把亚洲从西方列强中解脱出来,从而实现对亚洲的领导,这一号召在1940年由于极端民族主义者实行日本大东亚共荣圈,而达到高潮。

这一共荣圈达到最高点时,统治了亚洲大陆的四分之三和南至密克罗尼西亚的太平洋半岛,正如约翰·詹姆斯·克拉克(J.J.Clark)所说,萨义德对西方再现东方的批判,其中西方对东方的知识,“通常来说,其显现的……来自文化的反感”,缺乏对东方及其产物的浪漫或积极的态度。

克拉克提倡一种“积极的东方主义,试图表明西方竭力将东方思想整合到自己的一种内在的知识关注,事实是,并不能完全理解‘权力’和‘统治’的术语。”

克拉克对于西方的批判不是西方如何诋毁东方,而是佛教、儒教、印度教和道教对于现代西方思想传统的有证据确凿的影响仍然很少被承认。我们对于美国现代艺术中亚洲艺术和思想的丰富使用的赞赏,乃是对克拉克主张的共鸣。

批评者还指出,萨义德忽略了对美国东方主义和被约翰·R·艾派尔耶希(John R. Eperjesi)称作亚洲和太平洋的帝国主义想象研究。萨义德的分析集中在英国和法国的东方主义及其与中东相关的项目,美国与亚洲特别是太平洋东亚的经济、政治和军事关系的效果并未被广泛研究。

此外,最近将萨义德的批评用于对印度或者中国绝大多数强调19和20世纪早期文学、哲学和宗教的研究,东方主义和现代西方艺术的主题,尤其是现代美国艺术,很大程度上被忽视了。最后,萨义德的论文没有将东方主义的影响归于它声称要描述的亚洲人的自我意识。

《东方的理想》(The Ideals of the East,1903)和《茶之书》(The Book of Tea,1906)的作者冈仓天心(Okakura Kakuz),以及斯里·拉马克里希纳(Sri Ramakrishna)的大弟子,与冈仓天心同一时代的欧洲与美国的韦丹塔协会(Vedānta societies)的创始人辨喜(Swami Vivekananda),都是例证。

正如理查德·金(Richard King)和哈里·哈如图涅(Harry Harootunian)所描述的,这些有影响力的思想家分别提升了日本和印度文化特殊的精神性,因为它们被西方的东方主义者看做是一剂治疗侵蚀现代化和西方化的虚无主义和唯物主义的药方。这段历史被伯纳德·福尔(Bernard Faure)称之为“次要的东方主义”(Secondary Orientalism)。

当代亚洲思想家和政治家在根据西方术语在改写哲学传统中的角色,美国禅宗是最好的例证。美国禅宗的知性根源是现代日本哲学的京都学派(Kyoto school)。这一学派的哲学家以西田几多郎(Nishida Kitarō)的著作为基础,为西方思想提供了基于东方逻辑尤其是日本禅宗的替代物。

通过在现代西方哲学术语中定位“空”(Sūnyata)(空或无,Emptiness or Nothingness)的基本概念,西田和他的追随者们,包括铃木,创造了一种世俗的、美学化的、普遍的禅宗理论,这种理论省略了禅宗作为一种有组织的宗教在历史上、文化上和学理上的复杂性。

通过铃木和久松真一(Hisamatsu Shin’ichi)(《禅与美术》(Zen and the Fine Arts)的作者,1957年;1971年被译为英文)的著作,西田禅宗哲学的简化概念进一步本质化为唯一一套独特的有关禅宗艺术的特征。

这些哲学家推广了对于禅宗和日本文化的解释,促进了对禅宗思想的存在主义心理学、水墨画和书法的禅艺术、茶的艺术与表演(茶艺)等的广泛消费,没有剧场,园艺设计成为对“无形自我的自我意识”的经验的、心理的、审美的化身,这种次要的东方主义的重复叙述滋养了一些美国艺术家、作家和批评家,这反映了“调和的过程”,而不是禅宗的历史现实本身。

那就是说,我们没有使用“东方主义”作为这个展览和书的主题,因为太超重了。我们更愿意思考“亚洲作为方法”。1960年,日本的中国文学学者竹内好(Takeuchi Yoshimi)发表了“亚洲作为方法”的演讲。

他比较了日本的明治维新和中国的现代化,明治维新始于1868年,是对西方的直接反应,它的发展基于“简单的二元对立”,中国的现代化来自内乱和1912年清朝瓦解后的改革,以及1919年的五四运动。他认为,中国的现代化更为纯粹,因为它从封建制度中解放出来的愿望“立足于亚洲原则”。

他援引了孟加拉语诗人泰戈尔(Rabindranath Tagoe)的话,泰戈尔在20世纪20年代曾经访问过日本和中国,他很欣赏泰戈尔关于“东方的现代化”的思想,并且思考了“内、外一代文化之间的区别”。如果亚洲现代化的目标是要实现全球的平等,它就必须普及它的文化价值,这被他称为“亚洲作为方法”。竹内写到:

为了进一步提升西方自我生产的普遍价值,东方必须改变西方。这是今天的东西关系面临的主要问题,并且马上成为一种政治的和文化的议题……当此反转发生时,我们必须有自己的文化价值观。然而,或许这些价值观还没有实际存在。我宁愿怀疑它们作为方法的可能,也就是说,作为主题的自我构成的进程。这是我所说的“亚洲作为方法”。

二、亚洲介入的遗产

这个项目中,“亚洲”这一术语是指地理上的南亚(印度、巴基斯坦和喜马拉雅王国);东亚(中国、日本、韩国)以及东南亚(柬埔寨、老挝、缅甸、泰国、越南和印度尼西亚)。

亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

朱沅芷的油画作品,亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

朱沅芷的油画作品

美国已经成为一个主要的太平洋势力,一个多世纪来,它都和东亚有激烈的地缘政治的争斗。1898年,它把菲律宾群岛变成殖民地,在1895年中日甲午战争和1904-1905年日俄战争中获利不少,并且在1930年国民党抵抗日本对中国的侵略和对满洲的占领时支持国民党。

亚洲太平洋战争由于日本1941年12月7日袭击珍珠港而升级。对美国太平洋舰队的打击显示了日本在东亚和东南亚地区事实上的军事和殖民强国地位的上升,并且使在富兰克林·罗斯福总统领导下的美国不情愿地参与到第二次世界大战中。

四年后,美国在广岛和长崎投放了原子弹,在世界上尚属首次。而日本无条件投降再次巩固了美国在该地区的霸权。虽然冷战经常被认为是苏联和西欧、北美之间势力范围冲突的投射,其实大多数的军事行动发生在亚洲前线。

美国1945-1951年对日本的占领以及战后和日本缔结的安全公约;在1950-1953年朝鲜战争的中心作用,以及后来对韩国的长期驻军;它参与了1961-1973年的越战并且损失惨重,越战有270万美国军人参加,其中5.8万多人丧生,所有这些都证实了历史上亚洲的深远影响以及美国人民的心态。

亚洲移民,尤其是西海岸移民,也都体现了美国经验。在19世纪和20世纪初的大部分时间,主要的移民潮来自中国南部和日本,他们在美国西部边疆从事开矿、修铁路和农业生产。

19世纪末20世纪初,来自中国的移民在美国西海岸修筑铁路

这些移民中有朱沅芷(Yun Gee,来自中国)和国吉康雄(Yasuo Kuniyoshi,来自日本),他们将他们的经验用绘画表现出来。其他人,像纳特瓦·巴哈瓦萨(Natvar Bhavsar,来自印度),草间弥生(Kusama Yayoi,来自日本),或白南准(Nam June Paik,来自韩国),这些年轻的艺术家在二战后几十年参与到纽约的国际先锋社区。

在60年代,在另外一次亚洲移居浪潮中,特里萨·鹤卿(Theresa Hak Kyung)从首尔到了旧金山,在那里她冥想的行为艺术,反映了她文化身份的间性(In-between)状态。

国吉康雄:《梦》(1922),亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

国吉康雄:《梦》(1922)

美国对亚洲持续征战的遗产之一是其艺术博物馆的藏品。这个项目不涉及文物收藏的伦理学,特别是那些从考古遗址获得的藏品,相反,我们的目的是要阐述被少数有影响的学者馆长指导的鉴赏模式是如何形成美国艺术家们对亚洲艺术的接受,以及他们对艺术的绝对目的和本质的思考。

1860年,新英格兰开始了对于亚洲艺术的鉴赏,这种鉴赏源于中国贸易。与法国对于日本风(这种日本风集中表现在当代木版画中,日本人认为这种画毫无价值,并且仅将其销售范围限于本地古玩商)的狂热不同,美国哈佛大学亚洲学学者和爱好者社群建立了一种标准,这种标准最终成为高级亚洲艺术的西方标准。

其中最有影响的是芬诺洛萨(Fenollosa),在波士顿艺术博物馆亚洲艺术馆里,放满了芬诺洛萨和波士顿人威廉·斯特吉斯·比奇洛(William Sturgis Bigelow)、爱德华·西尔韦斯特·莫尔斯(Edward Sylvester Morse)和查尔斯·戈达德·韦尔德(Charles Goddard Weld)等人收藏的东亚佛教艺术、浮世绘和水墨画作品。

1890年芬诺洛萨被任命为亚洲艺术馆长。他写的插图丰富的《中国与日本艺术的纪元:东亚设计史纲》(Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design,1912)阐述了艺术史的轨迹和偏见以及几代美国人的东亚艺术口味。

芬诺洛萨有意回避了出口艺术和现代艺术,推广了一种视觉文化修辞学和民族身份,民族身份以“国宝”这一准则为中心,“国宝”被定义为是对文化遗产保护有着经久不衰价值的物品。按照芬诺洛萨的分级,平安时代的天台宗佛教绘画和室町时代的风景画都是日本独特的表达能力的顶点,这种表达能力使“打开自然事实与精神存在的‘天眼’”成为可能。

他的著作影响了很多人,收藏家查尔斯·朗·弗利尔(Charles Lang Freer)包括詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒(James McNeil Whistler)在内的唯美主义艺术家;道尔(Dow),(他的流行手册《构图》(Composition,1899)依据了芬诺洛萨的观点;还有庞德,他的关于中国诗歌翻译的现代派的书《华夏》(Cathy,1915),就基于芬诺洛萨的笔记。

道尔和惠斯勒都欣赏芬诺洛萨称赞的他喜爱的室町时代大师雪舟等杨(Sesshu Tōyō)的水墨画中蒙胧的、单色调的、不对称的结构和接近消失的难以捉摸的形式。

芬诺洛萨的继承者是冈仓天心,他推广了日本茶艺的“乡村的”、“自然的”艺术。而出生于锡兰,在英国接受教育的库马拉斯瓦米(Coomaraswamy),以一名馆长和作家的身份活动,将波士顿艺术博物馆传统上对于东亚艺术的关注拓展到对印度次大陆的艺术,包括对舞蹈的关注上来。

亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

村上春树在小说《刺杀骑士团长》中对芬诺罗萨、冈仓天心的美术史观的阐述,亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

村上春树在小说《刺杀骑士团长》中对芬诺罗萨、冈仓天心的美术史观的阐述

和芬诺洛萨与冈仓天心一样,库马拉斯瓦米把一种世俗的和普世说的人文主义传统灌注在他的美学理论中。也就是说,他把图像学和形式抽象到一种精髓,即传达一种永恒的“此在”(now-ness),这种“此在”吸引了艺术家们。

在《“湿婆”之舞》(The Dance of Siva,1918)中,他用创造和毁灭的婆罗门舞的一种代表性雕塑形象描述了“理想的再现”活动。库马拉斯瓦米描述了印度艺术和思想的特征,即设想出一种形式作为某种先进的形而上学系统的化身,他声称这是所有小乘和大乘佛教文化的源头。

艺术的目的是包含和传达一种神圣情绪或一种思维状态,库马拉斯瓦米将其描述为是某种正念经验的触发,排空某种散漫的意识,使人感到与大自然融为一体。印度教和佛教文化的艺术不关心创造客体或为美而美的表演,它们的审美原则,实际上是它们的艺术目的,是崇高的、概念的、动态的和心理的。

库马拉斯瓦米理论的内在观念是:“理想”的艺术是使观众的精神陷于一种自我实现的过程。这个过程是艺术经验的核心。

在西方艺术中,画面通常被认为是在一个画框或通过一个窗户的观看,因此朝向观众,但东方图像实际上只存在于我们自己的思想和心中,因此付诸于“空间”……湿婆之舞发生……在信徒的心里。

受库马拉斯瓦米亚洲艺术理论影响的有荣格学派神话学家约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell),他1942年介绍凯奇阅读了库马拉斯瓦米有影响力的文集《艺术中自然的转换》(The Transformation of Nature in Art,1934),这本论文集比较了东方和西方艺术与精神性。

这次邂逅改变了凯奇审美哲学的路线,并为他后来和铃木对禅宗的研究做了准备。凯奇终其一生,援引库马拉斯瓦米的训诫:

艺术是以她的运作方式模仿自然。

从这个训诫中,凯奇产生了排除西方结构化的作曲方式这一想法,为了聆听精神对自然自身的凝视,一种自我认识或“祷念”的自己。他把这种革命性影响的做法称为“作为过程的作曲”(Composition as Process)。

很清楚……结构是没有必要的……它不再是作曲的一部分。这种观点不是一种目的在于整合对立面的活动,而是一种以过程和本质上无目的为特色的活动。尽管被剥夺了控制力,心灵仍然存在。

它能做什么?无所事事吗?一个曲子是无目的手段时会怎样?

芬诺洛萨、冈仓天心和库马拉斯瓦米在美国打下了亚洲艺术收藏和研究的基础,二战后数十年间,李雪曼(Sherman Lee)成为新的领衔人物。

作为一名职业博物馆馆长,李雪曼加入了太平洋盟军最高司令的艺术与古迹部门,日本战败后,久负盛名的日本藏品以及日本通过当时对韩国、中国、印度尼西亚和印度支那的殖民和占领累积的亚洲艺术藏品,变成可以销售给美国个人和机构藏家。

李雪曼为西雅图艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆以及美国亚洲协会约翰·洛克菲勒三世收藏的收购,使得古代和经典的“国宝”(National Treasures)得以永存。

这种姿态有助于抑制冷战时期对亚洲法西斯主义和共产主义的恐惧感,因为它把亚洲文化呈现为本质上前现代的、静态的、温良的。

李雪曼对于像高棉雕塑、北宋山水画等艺术形式本质上深思的面貌和简约风格的强调,影响了当代艺术家对于亚洲艺术的想法。

阿德·莱因哈特(Ad Reinhardt)回顾了1954年在克利夫兰艺术博物馆举办的中国画展,他写到:

它们是有组织的和有机的,气韵盎然而又静止(Atmospheric and airless),内在而又超验……完整的、自制的(Self-contained)、绝对的、理性的、完美的、平静的(Serene)、缄默的、不朽的,以及宇宙的。

莱因哈特在布鲁克林学院任教,对于他来说,这些永恒和理想品质的中国水墨画,是他有意去解释并运用在他激进简约的单色画范式。莱因哈特把亚洲艺术定义为象征一个整体体系的——哲学的、冥想的、美学的、道德的——反映了美国有关亚洲艺术鉴赏的遗产,并证明艺术家如何将其和自己的创造目的互动。莱因哈特对中国山水画记述道:

东方的角度源自于对“无法估量的广阔”(Immeasurable Vastness)和“事物无尽”(Endlessness of Things)之外的意识。

并且当事物越近,它们就变得越小,观者最终在他们自己的心中迷失了自我。

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