亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009)

2018-10-08 12:14 来源:文化批评与研究 作者:亚历山大·门罗 浏览:781 A+ | A-

三、关于传播

策展人依据作品和艺术家的文字来构建展览主题,这个项目(“第三种思想”主题展)也不例外。它依照艺术家的陈述和史实来呈现美国文化自我形构中关于亚洲想象的阐释和技巧。

“第三种思想”主题展(古根海姆美术馆,2009年1月30日至4月19日),亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

“第三种思想”主题展(古根海姆美术馆,2009年1月30日至4月19日)

它不是全面的、详尽的,或者最权威的,由于物理条件的限制,将一种历史俯瞰转化成现实空间的展览,即使是附属的展览图录,都要求一种武断的分割和变化。我们的重点是视觉艺术,也突出了现代诗歌和散文、音乐、舞蹈的特定表达。

建筑、设计、陶瓷、时装和流行艺术没有在这个项目的范围之内,部分是因为这些形式的亚洲影响被更广泛地接受。至于被遗漏的不少艺术家,希望未来的学者们能以这次研究为出发点,推进它众多潜在的发现方向。

展览按时间顺序和主题分七个部分。每部分探讨相互关联的艺术群体,他们共享了源自亚洲资源的特定的美学策略,从而形成艺术创作的概念方法。这些来源所包括的亚洲艺术风格或实践,在特定时间内流行于亚洲艺术、诗歌、哲学和玄学的翻译、评论和写作中。

每部分展览的逻辑是从19世纪唯美主义到当代表演和装置艺术的艺术史运动的标准分类,比如从一个艺术家选择的视角,观看这个时期援引亚洲作为灵感的文献。图录章节符合这个展览布置的设计,从“唯美主义与日本:东方崇拜”开始。

这部分是一组通过自然新宗教来发现亚洲哲学的艺术家专题,这种自然新宗教被波士顿周围的独神论派信徒(Unitarian,属于不信仰三位一体的基督教派别)和先验论者所提升。这个圈子的成员都生于19世纪30年代到50年代,他们和一种特别亲近日本的唯美主义运动相联系,对日本的特别亲近源于康莫·马修·佩里(Commodore Matthew Perry)在1853-1854年到达日本。

一些人受到了波士顿藏家和弗里尔美术馆亚洲艺术的藏品——在芬诺洛萨的劝说下收藏——的启发。一些人前往日本旅行,如约翰·拉·法厄(John La Farge),他提倡一种把日常生活的美理想化的风格,他借鉴了一种提升并使日常性和功利主义脱俗化的日本方法。

这样一种美学和哲学被冈仓天心吸收到《茶之书》中,这本书他题献给“拉法厄老师”。

弗里尔的圈子包括托马斯·威尔墨·杜因(Thomas Wilmer Dewing)和流亡国外的惠斯勒,他的水性涂料的薄薄的外层使得人类和风景的形式接近于非物质的,唤起了“精神物质”,并与弗里尔美术馆收藏的中国和日本的文人画与禅画的“气”相联系。

《心灵的风景:关于自然的新观念》(Landscapes of the Mind: New Conceptions of Nature)追溯了20世纪早期到中期的艺术家社团,他们提升了美国现代和抽象艺术的地位,同时援引了东亚的美学和哲学,后者认为自然尤其风景是意识的反映。

这克服了传统西方观念把风景作为不朽的和永恒的形制,这些艺术家从中国和日本获得了把风景作为短暂形式和动态过程的观念。他们挪用了像水墨笔触的实践技术和来自中国山水画(Chinese Landscape Painting)多视点的构图方法,中国山水画达到了一种暗示某种存在之外的超自然神秘和奇妙事物的力本论(Dynamism)。

对有影响力的艺术家教师与日本艺术专家道尔(Dow)来说,艺术家革命的核心所在处于中国与日本的传统艺术之中。他的手册《构图》影响了哥伦比亚师范学院一代学生,包括乔治亚·欧姬芙(Georgia O'Keeffe)。她早期的水彩抽象系列(1915-1919)的私密尺度、色调层次和将风景作为内空间的诠释方法,都是来自于道尔的训练。

乔治亚·欧姬芙:《蓝色和绿色的音乐》(1921),亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

乔治亚·欧姬芙:《蓝色和绿色的音乐》(1921)

这部分的高潮是以马克·托比(Mark Tobey)为中心成长的西北画派的画家群、实验性的康沃尔艺术学院和西雅图艺术博物馆创始者理查德·E.富勒(Richard E. Fuller)。他们都把亚洲看作一种新文化的迫切资源和一种替代性价值,后者被莫里斯·格雷弗斯(Morris Graves)称之对“西方世界被高度技术化、理智化头脑”的拯救。

在1910年,美国对于经典亚洲文学、舞蹈、戏剧的翻译成为艺术家挪用和创新的另一种资源。“艾兹拉·庞德,现代诗和舞蹈剧:转译”(Ezra Pound, Modern Poetry, and Dance Theater: Transliterations),将庞德对中国和日本经典诗歌有潜在重要性的翻译连接起来,他的翻译以芬诺洛萨的笔记为基础,带来了现代英语文学的革命,抛弃了维多利亚式的过分渲染风格,转向简洁、具体的意象语言。

庞德接受了中国和日本诗歌,将诗歌强有力的、独有的现实感的瞬间视觉化,并创造出概念的透明性,影响了伊藤道雄(Itō Michio)、玛莎·葛兰姆(Martha Graham)、野口勇(Noguchi Isamu)的隐喻文学和舞蹈剧美学,他们在大战期间合作过。野口勇是下一部分《战后抽象艺术的亚洲维度:书法与玄学》(The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics)的关键环节。

书法笔触(Clligraphic Brushstroke)是抽象绘画的一种方法,它关注的是艺术家手的自发姿势(Spontaneous Gesture),这是习自论禅宗及其直接行动伦理的流行著作中有关笔墨(brush-and-ink)绘画和书法的东亚艺术。

萨姆·弗朗西斯(Sam Francis)、菲利普·格斯顿(Philip Guston)、克莱恩·罗伯特·马瑟韦尔(Kline Robert Motherwell)、波洛克(Pollock)、大卫·史密斯(David Smith)、托比以及其他一些人的油画、水墨画和雕塑作品揭示了这一跨文化话语是如何启发了战后时期的创造性文化。

在“行动绘画”统治抽象话语时,我们注意到一个松散的艺术团体,他们通过一种不同的抽象画风格,赋予亚洲关于存在与意识特定的玄学概念以一种普遍主义形式。

在西海岸,李·马利坎(Lee Mullican)和戈登·昂斯洛·福特(Gordon Onslow-Ford)打造了一种折衷主义的视觉哲学,他们想规避“自我表现”的快速姿势,这种“自我表现”试图恍惚似的呈现一种宇宙现实的简约秩序。

《佛教和新前卫艺术:凯奇禅,垮掉禅和禅》(Buddhism and the Neo-Avant-Garde: Cage Zen, Beat Zen, and Zen),介绍了三组重叠的艺术家和作者,他们保持了即使是与禅宗和大乘佛教的折衷主义联系,构成战后新前卫艺术的方法论和哲学影响。

我们把这群体命名为“凯奇禅”,通过凯奇的调和性观念,联接了新达达、激浪派和偶发艺术;垮掉禅,叙述了艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg)、杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)以及其他参与垮掉运动的人创造的自发性写作和主体性模式如何挪用了佛教;起源于凯奇式和后垮掉派的旧金山湾区的概念艺术,把禅宗作为一种方法使用。

禅宗修辞学给了这些艺术家和作家丢弃艺术意图和创作结构的理论框架;制造了关系动力学和以艺术行为作为中心的心理学的、美学的原则;并建立了纯粹的、未经调和的艺术如生活的本质经验。

提莫西·李瑞(Timothy Leary)和金斯堡断言,迷幻药可以产生像“三昧”一样的神秘经验,这种经验使东方宗教和冥想的技巧与60年代的反文化结合起来。

《感性经验的艺术:纯粹抽象与狂喜的极少主义》(Art of Perceptual Experience: Pure Abstraction and Ecstatic Minimalism)追溯了60年代美国艺术中亚洲修辞学新的复述,重新把艺术对象作为思考的焦点,其目标在于转变观者的意识状态。

尤其是莱因哈特,他通过对佛教艺术、中国画、禅宗和道教哲学正式的学术研究,得出这样一种激进的结论。他的术语“纯粹抽象”描述了一种简约形式的单色调(Monochromatic Hues)美学以及单一的、重复的要求宁静专注的行为技巧,这种专注给诸如极少主义艺术家艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)和约翰·麦克劳林(John McLaughlin)等人的作品提供了一种精神阅读,观众的站位与艺术作为“场所”的遭遇,其特征我们称为“狂喜的极少主义”,即那些非字面主义者(Non-literalist)的极限主义,包括卡尔·安德烈(Carl Andre)、沃尔特·德·马里安(Waltere De Maria)、罗伯特·欧文(Robert Irwin)和詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)。这些艺术家改变了从光效应事件到现象学过程的观看概念,并使持续性时间(物体的注视)成为本体论意识的一种媒介—一种洞悉狂喜的经验。相关的发展是极少音乐(Minimal music)。

艾格尼丝·马丁的绘画作品,亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

艾格尼丝·马丁的绘画作品

《现代作品中的亚洲结构:音乐与哲学》章节,概述了东亚和南亚的音乐形式、作曲原则和乐器演奏法是如何有助于20世纪的作曲家和音乐家。尤其是北印度强调旋律发展而不是和声对比的器乐风格的冲击,对于约翰·科特兰(John Coltrane)的印度爵士乐风格是决定性的,他在1957年戒除了海洛因,遵照拉马克里希纳(Ramakrishna)的精神教导,和拉维·香卡(Ravi Shankar)一起研究印度器乐和即兴创作原则。

一定程度上,通过科特兰,印度斯坦的拉格成为菲利普·格拉斯(Philip Glass)、特里·莱利(Terry Riley)和杨(Young)极少音乐的试金石。杨通过低音和声学、长时间延续的、持续的音符和有机的、即兴的风格改革了音乐会音乐。对这些艺术家来说,音乐经验是一种意识转化行为,将演奏者和听众带入到一种杨称其为“心灵的低沉状态”。

我们的历史结束于《行为艺术和经验的在场:存在的不规则方式》(Performance Art and the Experiential Prensent: Irregular Ways of Being),这部分集中在七八十年代。这部分艺术家是一种亚洲祷念戒规和冥想技术的高级实践者,他们已经在亚洲国家度过一段时间;或者像金·琼斯(Kim Jones)那样,服务于越南。

像谢德庆(Tehching Hsieh)、林达·蒙塔娜(Linda Montano)、帕珀(Piper)和比尔·维奥拉(Bill Viola)这样的艺术家,则探索对冥想的虔诚技巧和政治抵抗体系的极端容忍性——他们宣称身体是一个经验地带。

随着60年代反文化的艺术家时代到来,这些艺术家反对亚洲前线的冷战政策,他们使用被美国作为打击靶子的极其哲学的、精神的或者政治的原则,并批判整个殖民冒险。

詹姆斯·李·拜尔斯(James Lee Byars)是这段历史的中心人物,从1958-1968年,他住在日本京都,致力于禅宗冥想、神道教仪式和能乐的研究与实践。拜尔斯折中地吸收能乐缓慢的、风格化的运动和超自然领域的戏剧,创作出一种当代表演艺术,这种表演是非常隐喻和仪式化的。

《詹姆斯·李·拜尔斯之死》(The Death of James Lee Byars)(1982/1994)呈现出一个黄金叶室——这使人联想到桃山武士丰臣秀吉(Toyotomi Hideyoshi)著名的黄金茶室——在这里,艺术家表演了他的“死亡”,他懒洋洋地躺在一个黄金叶石棺上,然后留下水晶作为一种身体的痕迹。这个微微发光的空间唤起一种非规则存在的超俗状态的沉思—不仅是超验的死亡,还是对奇异东方的祈灵。

《詹姆斯·李·拜尔斯之死》(1982/1994),亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

《詹姆斯·李·拜尔斯之死》(1982/1994)

所有参展艺术家都生于1960年以前。对于包括在此次展览和图录中的这些艺术家,海外旅行是一种转化性经验,他们的研究是国际化及深深内在化的。当植根于一种东方主义传统,他们的旅行部分是逃避,部分是受启。东方传统通过观念、实践、关系和再现为一种替代性的更高一级“他者”的器物的选择性挪用,来寻求自我优化。

1990年以后,艺术家的旅行大多不是为了个人研究,更多是为参加过去20年激增的双年展及其他国际展览。这种发展与全球化并行,结果知识传播的方式被转变。早期一代艺术家将知识理想化,当代艺术家更重视信息。

正如欧文所说:

以前,艺术家们感兴趣的是制造艺术。90年代以后,他们的兴趣是制造文化。

从知识到信息、从艺术到文化的这种转变,是理解本次展览中美国艺术思想轨迹的关键。另一种因素是后殖民理论和东方主义批判的兴起,它支持了展览为何结束于此。它们对定义东方学过程的介绍,有助于把现象历史化,从而影响它的结束。

我们邀请安·汉密尔顿(Ann Hamilton)用古根海姆博物馆中央大厅的实地装置来回应这个展览计划。她的作品《人类的运输》(human carriage,2009年)的组成有两个因素:“重物”(Weights)由许多切碎的书和镶嵌在一个白色丝制的“响铃支架”上的一对西藏铜钹制成,沿着圆厅螺旋式楼梯倾泻下来,用它随机的钟声唤醒观众。

亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

安·汉密尔顿:《人类的运输》(2009),亚历山大·门罗:《第三种思想——美国艺术家凝视亚洲(1860-1989)》(2009),亚历山大·门罗

安·汉密尔顿:《人类的运输》(2009)

她把《人类的运输》描述为被大量吸收的阅读文本和旅行被纳入心灵接受中的传输和转换过程的隐喻。在早期的电子邮件中,她想到的是这一委托正在激发她的创造性想法。她深思了“关于传输的中心问题”:

核心是身体识别—或许连接词—吸收—被传输的东西的组成是如何成为可以被大量吸收的具体化知识。

说来似乎很简单,但这难道不是对如此复杂的展览计划的挑战?

我们怎样—以何种方式,我们才终至于认识什么正被传输的东西?—“身体“去向何处?

汉米尔顿关注于“阅读和翻译之间的关系以及通过阅读的传播……它没有留下物质痕迹,但它可以永远的改变你。”

她的洞见提供了一种呈现在“第三种思想”中对艺术看和理解的钥匙。它没有说明其文本来源,它只是体现它们。亚洲作为方法,揭示为一种在体验时间中的自我和空间中心灵的一种革命性方式。

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