术语丨剧场性

2018-11-24 19:07 来源:公共艺术杂志 作者:Michael Lüth 浏览:783 A+ | A-

Michael Fried的《艺术与物性》,术语丨剧场性,极简主义,公共艺术,剧场性,Michael Lüth

Michael Fried的《艺术与物性》

1967年,迈克尔·弗雷德(MichaelFried)在他的文章《艺术与物性》(Art and Objecthood)中,发展了“剧场性”这一概念。它被用来总结极简主义作品的特征,而这些特征使得它们低于,或者甚至说对立于艺术。就像弗雷德在评判安东尼·卡罗(Anthony Caro)的作品时所表明的,他期望艺术作品可以通过其形式来废除掉物性。

在卡罗的雕塑作品中,个别要素的句法联结,导致一种抽象形态,或者说失重形态的幻觉。他认为对这些形态的体验,绝对不会有主观的效果,因为这些雕塑仿佛是把观看者那种受到情境约束的观看给中立化了。仅仅一种源自所有可能视角的观看,就足以面面俱到地体验作品。艺术通过这种方式,就可以成功制造出一种持续和不间断的在场(presence)。 

迈克尔·弗雷德(MichaelFried),术语丨剧场性,极简主义,公共艺术,剧场性,Michael Lüth

迈克尔·弗雷德(MichaelFried)

照弗雷德的看法,艺术的这一超越性(先验的)力量,已经被极简主义作品中的那种仅仅是实在的和具体的在场,给毁灭殆尽了。弗雷德这一批评的笔锋,尤其指向罗伯特·莫里斯(Robert Morris),他在《雕塑笔记》中明确提出对艺术体验的情景化约束(可参阅词条“场域”),而这恰好是弗雷德的靶子。莫里斯认为,艺术作品要把作品中的相互关系带出作品,使之成为空间、光和观者视域的一部分。艺术体验的内容,不应该如此多地指涉雕塑内部(这实际上被简化成了一点,形式和客体则合一),而应该是一种“延展的场域”,它既包括雕塑、其周遭环境,也包括观看者,而且还要求观看者有身体上的切实参与。 

Donald Judd的《15个混凝土物》(1980-1984),术语丨剧场性,极简主义,公共艺术,剧场性,Michael Lüth

Donald Judd的《15个混凝土物》(1980-1984)

莫里斯将持续的体验主题化了,弗雷德批评这是“变了形的剧场化”,因为剧场这种艺术形式,会使观众遭遇一种在接近时间的同时又远离之的无穷性。批判剧场性的核心目的,是批判艺术中的现象学方法,它在当时的艺术家和批评家中广为流传。 

Robert Morris的雕塑《无题》(1965),术语丨剧场性,极简主义,公共艺术,剧场性,Michael Lüth

Robert Morris的雕塑《无题》(1965)

不过,在一个更实在的意义上,极简主义艺术作品因为另一个特征而更具剧场性遭到弗雷德的批判,他称之为“在场的剧台”(stage presence)。莫里斯的几何状作品、唐纳德·贾德(Donald Judd),尤其是托尼·史密斯(Tony Smith)所展示出来的一种潜在拟人化(anthropomorphism),这导致观者就好像有其他人沉默的在场,而身处拥挤之中。 

Battcock的《极简艺术》,术语丨剧场性,极简主义,公共艺术,剧场性,Michael Lüth

Battcock的《极简艺术》

弗雷德据此反驳贾德的自我评价,例如贾德试图在其雕塑中,用一种绝对不会表现出单纯视觉性之外的象征特征,来雕琢出一种“特性”(specificity)。不过,弗雷德在某些文本也是自相矛盾的,因为批判拟人化,也就允许了极简主义艺术的幻景,甚或表现的维度,而却这是他同时否定的,因为它将形式和客体等同起来。

马奈《草地上的午餐》(1865-1866),术语丨剧场性,极简主义,公共艺术,剧场性,Michael Lüth

马奈《草地上的午餐》(1865-1866)

库尔贝《画室》(1848),术语丨剧场性,极简主义,公共艺术,剧场性,Michael Lüth

库尔贝《画室》(1848)

弗雷德批判极简主义艺术,是在艺术的理论之争的和艺术的历史之争这一背景下发生的,后来他把这一点扩展到了所有现代主义之中。在他关于18世纪艺术的专著中,在讨论库尔贝(Gustave Courbet)和马奈(Edouward Manet)时,弗雷德提出了剧场性和专注性(Absorpition)(他称之为艺术体验中积极的反极)这组相对立的概念,它们乃是现代主义中一组基本的艺术和道德冲突。这一理论的后续发展为认为,在18世纪,基本的惯例演变为艺术乃是为观看而生。有意跟观众产生联系,这导致艺术策略必定发展为允许作品显得来是自身吸引的(self-absorbed)。作品的这种自身吸引力,最初是由观者的不在场而创造出来的,而且仅仅是凭此,才转而使艺术有可能处于持续和不间断的存在之中,弗雷德将此视为艺术之成功的一个标准。但弗雷德把艺术批评上的、艺术理论上的和艺术历史上的争论相互交织在一起,究竟是其论证的优势抑或劣势,在对其作品的接受中尚无定论。


作者:Michael Lüth(德国魏玛包豪斯大学艺术史和艺术理论教授。) 


译注:

弗雷德的那篇《艺术与物性》批评了贾德和莫里斯这类极简主义艺术家,其核心论点认为他们混淆了艺术(art)和物(object)。弗雷德所谓的物具有物性(objecthood),艺术与之相对。在后者中,虽然也涉及到物,但它们被用来建构一种具有自主性实体的作品,从而切断了与周遭世界的联系;相反,在物性中,各种身为物的媒介和材料,形成了一个更大的物,但又仅仅是物。而所谓的切断与周遭世界之联系,正是通过这一点引出了针对极简主义艺术的“剧场性”批判。剧场性暗含了作品要与周遭环境相关,更重要的是与观者相关,必须考虑如何在一个剧场之中,尤其是如何吸引观众的“目光”。这种“吸引”意味着艺术作品必须与周遭世界发生关系,从而丧失了其“自主性”,也丧失了词条中所提及的“自身吸引力”。

由此,观者欣赏艺术作品乃是由于剧场性(诸如氛围、体验性或其他动机),而非与之相对的“专注性”。弗雷德后来将对极简主义的这一批判追溯到了法国哲学家狄德罗和18世纪中期的剧场性与反剧场性之争,并由此勾勒出马奈和现代主义的特征。(20世纪左右,反对剧场和剧场性的典型代表还有尼采的瓦格纳批判和本雅明论电影)

1965年,贾德出版了《特定物》(Specitic Objects),他试图以此确立极简主义的美学。不过他更倾向于用specific objects这个术语来替代极简主义,贾德的specific objects拒绝对艺术形式的传统区分,他认为艺术作品不该被简单打上“绘画”或“雕塑”这类标签。

一年后,莫里斯在《雕塑笔记》中提出,在艺术中运用简单的形式可以使观者直观地把握它们,而对极简主义作品的解释则关乎观者感知的环境。他们强调外型,强调艺术家的缺席(或不在场)。这意味着艺术对象的意义内在于作品自身,不过这有赖于自观者与之互动,由此也开始强调艺术作品身处其中的物理空间(后来的发展推动了艺术作品对空间,尤其是公共空间的要求)。

词条中论及现象学方法是指法国哲学家梅洛-庞蒂的方法,尽管只有莫里斯明确援引了梅洛-庞蒂,但后者对极简主义艺术极为关键。因为极简主义这种特定艺术形式,使观者意识到了自己的身体存在,知觉和认知都有赖于这一身体和它对世界的开放性。用弗雷德后来的看法,比如在他的马奈研究中,绘画这一艺术形式的特征需要在观看之中被揭示出来,舍此,则破坏了绘画所要求的视觉空间这一艺术特征。

推而广之,贾德和莫里斯这样的极简主义艺术家则混淆了艺术范畴和日常物,甚至于极简主义艺术家所创作的并非艺术,而是一种政治或意识形态表达。


译者:张钟萄


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